Ze sztuką, którą zwykliśmy nazywać współczesną, zawsze był
problem. Niezależnie od tego, czy żyliśmy w epoce, w której Ingres spierał się
z Delacroixem o prymat rysunku nad plamą barwną, czy w czasach, w których
Matisse’a i Derraine’a wyzwano od „dzikich bestii”. Nieustannie toczono spór o
kształt współczesności. Właściwie cała historia sztuki to historia debat na
temat tego, co powinno towarzyszyć człowiekowi – jakie formy i treści
najpełniej odbijają horyzont intelektualny danej epoki, jak ustosunkować się w
twórczości do niepokojów społecznych i politycznych. To także historia sporów
na temat tego, na ile sztuka może się „wtrącać” w życie współczesnego jej
człowieka – czy pozostawiać jej samej „autonomię” (tak jak chcieliby zwolennicy idei
klerkizmu, czyli nieangażowania się), czy też wymagać od twórców i twórczyń, aby żywo interesowali się życiem społecznym i politycznym.
Maurizio Nannucci, All Art Has Been Contemporary, 1999-2000
fasada Altes Museum, Berlin, Niemcy
Ze względu na to, że poprzez Bekę z młodej sztuki odkrywam przed Wami m.in. sekrety truizmy warsztatu twórców i twórczyń, którzy wykonują obrazy aspirujące do miana sztuki realistycznej – przyszedł czas na podzielenie się wiedzą na temat tego, jak nieszczęsny admin znajduje oryginały. Na zachętę zdradzę, że praktycznie każdy z Was może mnie zastąpić i naprawdę cieszyłbym się, gdyby się tak stało. To niewdzięczna robota, którą powinny wykonywać osoby zatrudnione do selekcjonowania prac. Dlatego, podrzućcie ten mini-tutorial znajomym selekcjonerkom i selekcjonerom. Artystkom i artystom też możecie.
Całkiem niedawno odkryto prawdziwą tożsamość Banksy’ego. Jak twierdzą niektórzy, kończy to pewną epokę w dziejach najnowszych street artu. Jednak na rynku sztuki jest jeszcze kilku enigmatycznych artystów. Jednym z nich jest Carlos de la Rosa, najnowsze odkrycie warszawskiego salonu obiegu alternatywnego. Wraz z otwarciem Temple of Dreams Museum and Gallery, nowego miejsca na artystycznej mapie stołecznego luksusu, mamy szansę poznać twórczość dotychczas nieznanego światowi sztuki (oraz wyszukiwarkom internetowym) de la Rosy. Prezentowany przez galerię biogram prezentuje się skromnie „Mistrz malarstwa tradycyjnego - podróżnik i mistyk. Urodzony w Hiszpańskiej Tarifie 1962 roku”.
Krytyczna recepcja dorobku de la Rosy jest nieco bardziej obfita w szczegóły. Jak czytamy „Jego dzieła są rozpatrywane zarówno w kontekście sztuki współczesnej jak i późnego średniowiecza”, gdzie jednocześnie „Jego malarstwo nawiązuje do epoki baroku, artysta tworzy swe prace z uwzględnieniem technik dawnych mistrzów, samodzielnie przygotowując pigmenty oraz płótna”. „W niemalże całym swoim oeuvre, […] korzystał z licznych motywów fantastycznych, rzeczywistych przedmiotów i przyrody, które mają w różnym stopniu określone znaczenie. Róża oznacza milczenie a Sowa mądrość, wahlarz ukrytą zdradę a Liściaste drzewa często są interpretowane jako przekaz energii natury”, jednak „Twórczość artysty charakteryzuje złożona symbolika, dotycząca w wielu przypadkach grzeszności i niedoskonałości człowieka, poprzez swą zawiłość nie do końca jasna dla odbiorców”. Natomiast „Poszukiwanie źródeł inspiracji należy rozpatrywać w sposób indywidualny w stosunku do danego obrazu, lub grupy dzieł, w których jest rozmaite natężenie motywów wywodzących się z bezpośrednio z przewrotnej wyobraźni artysty i przeżytych historii”. Takim oto, gęstym od słów opisem kusi strona Temple of Dreams. Jednak sama nazwa inicjatywy świadczy o tym, że niestandardowa oferta, która przekracza zwykłe, galeryjno-muzealne atrakcje to nie jest zwyczajowe, artystowskie pustosłowie, wszakże „Tutaj posłuchasz debaty o wieczności, wejdziesz w inne stany świadomości, znajdziesz bilet na księżyc i dojdziesz do granic kosmosu, zostaniesz wskrzeszony i odrodzisz się na nowo…”. Jest to świątynia sztuki, w której kapłani i kapłanki (bo przecież nie właściciele!) zdradzają, że „Interesuje nas warsztat, kunszt i precyzja, interesują nas wielkie słowa, wielcy artyści i wielkie czyny. Odrzucamy miałkość i bylejakość”. Wkraczając w progi świątyni w Pałacyku Milicera „Poznasz sztukę, jakiej Twoje oko nigdy nie widziało”. Obiecujące.
I tak, od słowa do słowa – szczerze wierzę w to, że samotniczy tryb życia mistrzowi de la Rosie skutecznie uniemożliwił brylowanie w internecie, stąd też jedyne informacje o mistycznym Hiszpanie pochodzą z Temple of Dreams. Mistykom nie przystoi mieć portfolio. Jednak tym, co mnie martwi, to fakt, że ja już te obrazy gdzieś widziałem...
po lewej: obraz Carlosa de la Rosy z oficjalnego fanpage Temple of Dreams; po prawej: Andrew Yee, dwa zdjęcia z sesji Ornate Expectations dla magazynu How To Spend It, listopad 2012.
po lewej: fragment relacji z otwarcia Temple of Dreams z oficjalnego fanpage; po prawej: Tim Walker, zdjęcie z sesji A private world dla Vogue Italia, listopad 2008.
po lewej: zdjęcie pracy Carlosa de la Rosy opublikowane na oficjalnym fanpage'u Temple of Dreams; po prawej: Yelena Yemchuk, zdjęcie z sesji Some Enchanted Evening dla Harper's Bazaar UK, grudzień 2012.
po lewej: praca Carlosa de la Rosy z oficjalnej strony Temple of Dreams; w środku: Giampaulo Sgura, zdjęcie z sesji Caroline's Symphony dla Vogue Japan, październik 2015; po prawej: Vittorio Zunino Celotto (Getty Images Europe), portret Bianki Balti z mediolańskiego pokazu Dolce&Gabbana (sezon jesień zima 2012/2013).
Muzeo-galerii Temple of Dreams pozostaje życzyć snów nieco mniej zapożyczonych. Bo trochę robi się dziwnie na myśl o tym, że świątynia sztuki ma być wypełniona przemalowanymi zdjęciami z sesji modowych, zawieszonymi gdzieś pomiędzy Joanem Miró a Antonio Canovą.
Na 85. Aukcji Młodej Sztuki w DESIE Unicum sprzedano obraz Lecha Batora „Puppet Master” z 2018 roku za 30 tysięcy złotych. Ta relatywnie wysoka kwota stała się okazją do przypomnienia kupna 70 prac Batora przez pewnego kolekcjonera z Monako, a co za tym idzie – zapewnienia, że prace sprzedawane poprzez formułę aukcji młodej sztuki istnieją jako pełnowartościowe obiekty sztuki. Komunikat jest prosty – prace amsowców są kupowane nie tylko w Polsce przez niższą klasę średnią; istnieje na nie popyt wśród realnie zamożnych kolekcjonerów, którzy świadomie decydują się na wykup prac widząc w nich potencjał inwestycyjny. W końcu hurtowy zakup prac od jednego artysty to nie to samo, co jednorazowa licytacja w domu aukcyjnym.
Dla posiadających już w swojej kolekcji Batora to sygnał o ugruntowaniu pozycji malarza za pomocą „tradycyjnych” metod wytwarzania wartości (zainteresowanie kolekcjonerów, prace w kolekcjach „obok” znanych nazwisk, zagraniczne wystawy), które może poskutkować realnym wzrostem wartości prac kupionych za stosunkowo niewielką kwotę. Natomiast dla innych kolekcjonerów jest to wiadomość, która z jednej strony może zwrócić ich uwagę na prace sygnowane tym nazwiskiem, a z drugiej – jest to pewna obietnica, że Bator nie będzie ostatnim, którego prace zostaną docenione przez majętnego Monakijczyka. Z marketingowego punktu widzenia to regularna gra rynkowa – kupujcie, „nowy Sasnal” jest na wyciągnięcie ręki; nasza oferta jest zbiorem prac „najlepszych artystów młodego pokolenia[1]”.
Skąd jednak nazwisko Sasnala (rocznik 1972) pojawia się w kontekście aukcji młodej sztuki? Nie jest to obecnie ani artysta młodego pokolenia (jeśli trzymać się reguły, że młodość kończy się na 35 roku życia), ani osoba w jakikolwiek sposób związana z formułą aukcji młodej sztuki. Co prawda, w latach 2000 zarówno on, jak i grupa Ładnie (którą współtworzył) z szeregiem innych twórców skupionych wokół Rastra nazywani byli „młodą sztuką”, czy trafniej „sztuką młodego pokolenia” – pokolenia zupełnie niezwiązanego z tradycją polskich akademii sztuki, czy ZPAPu. Na początku wieku Sasnal, Bujnowski i Maciejowski byli młodzi, a zatem to, co robili było klasyfikowane jako, po prostu, młoda sztuka. Jednak tym, co łączy Sasnala (czy Ładnistów, czy jeszcze szerzej – Rastrowców) z ambicjami podmiotów zajmujących się aukcjami młodej sztuki jest przede wszystkim tzw. efekt Sasnala. Dla przypomnienia i w telegraficznym skrócie, na początku lat 00., wspólnymi wysiłkami galerzystów, kuratorów i samych artystów udało się zaistnieć na zachodnim rynku sztuki polskiemu rynkowi sztuki najnowszej – polscy artyści i artystki zostali włączeni w światowy obieg sztuki; ich prace pojawiły się w ważnych kolekcjach muzealnych i na najważniejszych aukcjach. Jednak zanim młodzi zaczęli pojawiać się w ofercie domów aukcyjnych Christie’s i Sotheby’s, sprzedawali się skromnie – w tym za legendarne 500 złotych. Pomijając fakt, że ta kwota w przededniu rozszerzenia strefy Schengen znaczyła nieco więcej, niż obecnie; pomijając stan ówczesnego polskiego rynku sztuki – naprawdę można było kupić sobie Sasnala za pięćset złotych. Tym samym, historia polskiego Kopciuszka artworldu pobudziła polski rynek sztuki, pobudzając także i nadzieje na to, że kupno pracy debiutanta po ASP może stać się okazją do pomnożenia kapitału. Nie tylko tego symbolicznego. Sasnal staje się symbolem błyskawicznej kariery młodego twórcy – kariery, o której marzą wszyscy.
Wróćmy do chwili obecnej – mamy październik 2018 rok. Od 10 lat funkcjonują aukcje młodej sztuki, które obiecują, że w swojej ofercie posiadają „nowego Sasnala”. Raporty dotyczące polskiego rynku sztuki mówią o tym, że sprzedaje się coraz więcej i coraz drożej, a młoda sztuka (ta aukcyjna, nie sasnalowa) jest obecnie jednym z najszybciej rosnących segmentów tego rynku. Czy jednak którykolwiek z rekordzistów i rekordzistek aukcji młodej sztuki przedostał się do głównego obiegu polskiej sztuki? Czy Wojciech Brewka, Sandra Arabska, czy wspomniany Lech Bator są wspominani przez historię i krytykę artystyczną obok tzw. pierwszej ligi najnowszej sztuki polskiej? Niektórzy ostrożnie piszą, że na ostateczną ocenę należy poczekać jeszcze kilka lat – tak, aby ci młodzi-aukcyjni zafunkcjonowali szerzej w świadomości artystycznej, nie tylko poprzez doniesienia o kolejnych rekordach i hurtowych sprzedażach do rajów podatkowych. Podobno kariery młodych-aukcyjnych rozwijają się błyskawicznie – pytanie jednak w jakim obiegu, z jakim skutkiem dla samych artystek i artystów oraz dla polskiego środowiska twórczego. W nieustającym poszukiwaniu „nowego Sasnala” na aukcjach młodej sztuki wytwarza się jednak coś, co – rzecz jasna, złośliwie – można nazwać „efektem Kleczkowskiej”. Dla przypomnienia, Agata Kleczkowska to jedna z młodych malarek reprezentowanych przez już nieistniejącą galerię i dom aukcyjny Abbey House; debiutantka, uczennica Leona Tarasewicza, której prace wylicytowano w 2015 roku za 160 000 złotych – tym samym w przedbiegach wyprzedzając rekord aukcyjny Wilhelma Sasnala. Na kilka-kilkanaście miesięcy stała się „nowym Sasnalem”, a raczej jego ulepszoną, hiperkapitalistyczną wersją: promocja malarki oparta została na agresywnej kampanii marketingowej, a jej kariera rozpoczęła się na rekordowej sprzedaży i właściwie na niej się zakończyła. W świadomości artystycznej, Kleczkowska stała się symbolem „kreowania wątpliwych kontekstów”; postacią raz na zawsze kojarzoną ze skompromitowanym domem aukcyjnym, absurdalnym rekordem aukcyjnym i wyjątkowo reprezentatywnym dla tej strategii wizerunkiem jelenia. Zwierzęcia, które niesłychanie często pojawia się na aukcjach młodej sztuki – zwłaszcza w kontekście twórczości Lecha Batora, która w głównej mierze opiera się na antropomorficznych jeleniach i łaniach.
Agata Kleczkowska, bez tytułu, 2015
źródło: sophisti.pl
Jeśli mówić o fenomenach – niech lokalnym fenomenem polskiego rynku aukcyjnego wyspecjalizowanego w sztuce najnowszej będzie obraz z jeleniem – zazwyczaj w kontekście niespodziewanego rekordu aukcyjnego, zagranicznego kolekcjonera i kompletnie nieugruntowanej pozycji rekordzisty/rekordzistki w tradycyjnym obiegu artystycznym.
Warsaw Gallery Weekend to jest taka, wiecie, ważna warszawska impreza artystyczna. Trzydniowy maraton, który warto jest interesownie spożytkować: poznać nowych, zbić piątkę z już znanymi, zawiązać sojusze ze wszystkimi, którzy są tego warci, a przede wszystkim – zaznaczyć swoją obecność, niekoniecznie robiąc burdę na afterparty. Pierwsza edycja WGW z 2011 roku przyniosła pytanie „gdzie jest sztuka”; po siedmiu latach wszyscy już doskonale wiedzą gdzie – w Warszawie. A gdzie, w roku 2018 są młodzi artyści? Przy kramiku pod Pałacem Kultury.
Corocznie do Warszawy jesienią zjeżdżają tak zwani wszyscy z lokalnego artworldu – podobno najbardziej wpływowych da się poznać po butach. Im lepsze buty, tym wyższa pozycja społeczna; im wyższa pozycja, tym więcej pieniędzy i chęci na ich spożytkowanie. Niekoniecznie na nową parę butów – tym razem ci obuci przyjeżdżają kupić sztukę. I to jest już dobrym powodem, aby WGW nazwać świętem sztuki. WGW ma swoje rytuały – począwszy od vipowskiego inauguracyjnego party, poprzez strategiczne podróżowanie od galerii do galerii (strategia ma na uwadze, gdzie jeszcze podają wino lub przekąski), aż po dożynki pod Pałacem Kultury do bladego świtu. Połowę wystaw można zwiedzić skrolując relacje na Instagramie nie ruszając się z kolejnej imprezy, czy nawet – z ciepłego łóżeczka. Jednak w artworldzie siedzenie w łóżeczku podczas WGW to afront – tak spędzać czas to można w każdy wernisażowy piątek; na święcie sztuki to się nie godzi. Wystawy, co prawda, obejrzeć da się na spokojnie dopiero w sobotę, ale wernisażować trzeba – aby poznać nowych, zbić piątki i tak dalej.
Co się wystawia na takim WGW? Ano czarne konie sprzedażowe, klasyków żyjących i nieżyjących, trochę (ale nie za dużo) starszej młodzieży, trochę zagraniczniaków (w końcu artworld polski chce być międzynarodówką sztuki). W oparach świeżej białej farby w programowo niesympatycznym whitecube porwać blurb kuratorski i wystać swoje przed obiektami, podeprzeć brodę przy performensie, pozachwycać się nad ulubionym pieskiem polskiego świata sztuki uważając, żeby nie wdepnąć w sztukę. Zdjęcie można zrobić smartfonem – „to ja i przyzwoicie obuci kolekcjonerzy sztuki”. Dla wytrwałych pojawi się okazja do debat nad stanem sztuki i rynku; dla uważnych słuchaczy są ploteczki kto, kiedy i za ile sprzedał wszystko. Standardowa trzydniowa impreza branżowa.
W atmosferze białych ścian i elegancko odgiętego nadgarstka trzymającego kieliszek z białym winem można się rozsmakować szybko – równie szybko można się tym znudzić. Właśnie dla tych, którzy w głębi duszy przyznali się przed sobą, że taka konwencja to piekielna nuda, krakowska grupa artystyczna Potencja zorganizowała coś, co – mówiąc pompatycznie – było rozsadzeniem ram WGW. Potencja, czyli trójka młodych (Karolina Jabłońska, Tomasz Kręcicki i Cyryl Polaczek) twórców „naciągnęło” swojego sojusznika w dobrym obuwiu – Marcina Wikieraka – na wynajem działki pod interes. Interes stał się platformą nieoficjalnego sojuszu pomiędzy młodymi artystkami i artystami; rozstawiono coś w rodzaju pamiętnych „szczęk” – bazarku ze wszystkim, o czym dusza zamarzy. Pomiędzy Placem Defilad a budami z kebabem pojawiły kramiki-samoróbki; na tyłach których trwała produkcja artystyczna obiektów. Sprzedawano ostatni na świecie miód (Olga Dziubak), pyrosa (ziemniaczanego gyrosa autorstwa Tomka Pawłowskiego), leki na złamane serce i wspomagające sukces. Były portrety sprejem z patrzeniem, portrety bez patrzenia, nieudane szkice, pamiątki z Łodzi i pocztówki z małych miast (i rzecz jasna, z Radzionkowa Maćka Cholewy). Pojawiły się podroby-podróby dzieł sztuki (Irmina Rusicka, Kasper Lecnim & art-skrzaty) i autentyczne śmiecio-obiekty, tipsy, rajtki, tatuaże. Skorzystano z całego arsenału magii sprzedaży ulicznej – nawołując klientów i pozwalając im się targować, komplementując wybór dorzucano gratis, który nigdy nie jest darmowy. Tym samym przywołano tę aurę sprzed kilkunastu lat, tych właśnie lat, wokół których krążą legendy o sprzedaży Sasnala z bagażnika, dajmy na to, fiata punto; świata sprzed „Rastra”, WGW i bombastycznych raportów z polskiego rynku sztuki. Dlatego ciężko jest mi bagatelizować obecność Interesu na WGW – skoro jest jedną z najodważniejszych meta-wystaw tych trzech dni.
Tym piekielnie prostym, ale symbolicznie skutecznym zabiegiem Potencji i sprzymierzeńcom udało się stworzyć coś więcej, niż tylko zabawny i ironiczny komentarz do WGW. Formalnie Interes działał dokładnie tak, jak działa WGW – staje się okazją do sprzedaży obiektów zakwalifikowanych do arsenału sztuki, gdzie liczą się przede wszystkim umiejętności zaciągnięcia klienta do swojego kramiku. Niezależnie od tego, czy do dyspozycji jest wypucowana biała galeria z klasykami, czy tekturowe pudełko z podrasowanymi skarbami ze śmietnika; niezależnie od armii hostess czy modulacji głosu, która zagłusza pohukiwania z kramu obok – w gruncie rzeczy, chodzi o interesik.
Teraz zagramy w grę. Polegać będzie na tym, że co jakiś czas
będę zakładał, że mam do wykorzystania 48 tysięcy złotych (czyli tyle, ile
wyniosła cena młotkowa pracy Daniela Pawłowskiego, czyli obecny rekord aukcyjnyna ams) i muszę wydać te pieniądze na sztukę. I to koniecznie na aukcjach. Inaczej
przegram w swojej własnej grze.
Pierwsze tygodnie września pod względem oferty aukcji są nudne jak diabli, dlatego musiałem się nieźle nagimnastykować, żeby wybrać
jakiekolwiek obiekty. Jednak - jak będziecie mogli prześledzić - udało się.
Erna Rosenstein
Erna Rosenstein, Śmierć Czarownicy, 1965
estymacja: 13 000 - 18 000 PLN
DESA Unicum, Aukcja Siostrzeństwo: Feminizm i Sztuka Kobiet
Jako pierwszą i najdroższą zarazem wybieram Ernę Rosenstein. Lewicującą surrealistkę, jedną z nielicznych stricte surrealistek w polskiej sztuce. Z punktu widzenia racjonalnego kolekcjonera, wybór Rosenstein jest oczywisty - praca była już wystawiana w Zachęcie w 1967 roku, w dodatku jest jednym ze szkiców przygotowawczych do Spalenia Czarownicy (obecnie kolekcja Zachęty) z 1966 roku. W dodatku to jest po prostu dobry obraz, utrzymany w ciepłej, nasyconej palecie. Tempera na papierze? Co z tego, że tempera - nie ulegajmy presji oleju na płótnie.
Optymistycznie, na potrzeby gry zakładam, że licytacja dojdzie do ok. 24 000 PLN.
Mam szczęście, bo trafiłem akurat na pracę z najciekawszego okresu Hoffmana - utrzymaną w kubizującej (pikasowskiej) manierze lat 60., bliską projektom plakatów, jakie wówczas artysta wykonywał. Późniejszy Hoffmann nie jest już tak ciekawy - oscyluje pomiędzy przyciężką anatomią a anegdotą, która zadowolić może fanów Zbyluta Grzywacza, Jerzego Dudy-Gracza czy nawet Stefana Żechowskiego. Ja natomiast kupuję Hoffmannowego pikasa.
Zakładam, że fanów tego artysty jest niewielu, zatem licytacja zamknie się w górnej granicy estymacji - 3 000 PLN.
Klej perełkowy
Broszura reklamowa - "Klej Perełkowy, wskazówki do użytku w fabrykach, warsztatach i T.P. opracowane przez Towarzystwo Zakładów Chemicznych "STREM", Spółka Akcyjna, Warszawa Mazowiecka nr 7", 1938 r.
estymacja: 400 - 600 PLN Desa Unicum, Aukcja Varsaviana
Skoro już kupiłem pikasa, to kupię także ładną broszurę z Międzywojnia. W końcu mam do wydania jeszcze 21 000. Właśnie kupiłem Klej perełkowy za 300 złotych, czyli po cenie wywoławczej. W końcu - kto u licha kupuje fabryczne broszurki? Ci, którzy widzą, że jest w dobrym stanie i na dodatek są urzeczeni niezłym projektem typograficznym z końca lat 30.
Jerzy Nowosielski
Jerzy Nowosielski, Projekt wnętrza, 1958
Desa Unicum: Aukcja Sztuka Współczesna: Prace na Papierze
Abyście nie posądzili mnie o namowę do nieroztropnego wydawania pieniędzy na Klej perełkowy, teraz kupię akwarelkę Nowosiela. Nowosielski, wiadomo, to zawsze dobry wybór, wysokoprocentowa lokata kapitału. Zawsze też znajdą się chętni do kupna prac tego artysty.
W dodatku - pasuje do poprzednich zakupów. I hipotetycznych czerwonych zasłon. To w ogóle jest dobry rysunek. Optymistycznie zakładam, że na Nowosiela wydaję 10 000 PLN.
Nikodem Baiser
Pozostaje mi prawie 11 tysięcy, dlatego wspaniałomyślnie wymknę się Waszym oskarżeniom o wspieranie tzw. starych dziadów. Wesprę młodego twórcę i kupię coś (niespodzianka) z aukcji młodej sztuki. W dodatku to będzie duży olej na płótnie.
Dlaczego akurat Nikodem? Racjonalny kolekcjoner mówi: Nikodem właśnie wziął udział w wystawie Zapraszam na wernisaż w tymczasowej galerii Śmierć Frajerom. Obok Baisera w Zapraszam... wzięli udział artyści i artystki już rozpoznane w polu sztuki: Stach Szumski, Jakub Gliński, Gregor Różański i Zuzanna Bartoszek. To całkiem sporo, jak na malarza nieszczęśliwie łączonego z formułą aukcji młodej sztuki. Jednak zamiast magentowych flamingów i neonowego safari, Nikodem konsekwentnie maluje monochromatyczne płótna. Podobnie w wypadku tego portretu a la Jenny Saville w odcieniach błota. Jeśli już wydawać hajs na młodą sztukę to niech będzie to właśnie Baiser - artysta samouk z bardzo dobrym warsztatem.
Dlatego ostatnie niemal 11 kafli przeznaczyłbym na Nikodema - w końcu, zupełnie na serio mamy już jego trzy cztery obrazy. A jak wieść gminna niesie - dobry kolekcjoner to kolekcjoner konsekwentny.
***
W ten oto sposób wydałem 48 tysięcy złotych. "Kupiłem" w ten sposób 5 obiektów - dwa, które spełniły obietnicę pewnej lokaty pieniędzy (Rosenstein i Nowosielski); jeden, który "po prostu się podoba" (Hoffmann); jeden, który jest zakupem niekonwencjonalnym (ukochany Klej perełkowy) oraz jeden, dzięki któremu wspieram młodego, niegłupiego artystę. Pięć srok w garści, zamiast jednego Pawłowskiego na ścianie. Uff.
marchewkowy dandys od J. A. Simmersa, ok. lata 90. XIX wieku, Kanada
źródło: melindajosie.blogspot.com
„Z przeważną częścią repertuaru dzieje się podobnie jak z
marchewką, o której wspomina Kamil Witkowski. Marchew, według jego zdania,
sieje się, piele, kopie, wywozi do miast, gdzie restauratorzy targują się,
nabywają, oddają kucharzom, którzy z kolei skrobią, krają, smażą marchew i
podają wreszcie gościom. Gość chwilkę popatrzy na marchewkę, odstawi i marchew
wyrzuca się do zlewu.
Tak samo dzieje się ze sztukami, które nic nie mają
wspólnego z literaturą. Kopie się te sztuki, targuje się o nie, oddaje reżyserom,
którzy krają i smażą, wreszcie pokazują na chwilę publiczności i wyrzucają na
śmietnik”.
Antoni Słonimski, Gwałt na Melpomenie,
Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 7-8.
„można sobie sprowadzać Rothkę, można na werniks zaprosić Dodę z pterodaktylem na głowie (przepraszam Piotrowski), pokazywać gołych ludzi, którzy coś robią (albo nie i po prostu stoją), huśtać chlebem na fladze Polski, dawać buzi Jezuskowi, a jednak to Klocuch gwarantuje quality content”
– napisałem przed kilkoma dniami na facebookowej stronie Galerii Komputer. Nowa warszawska galeria rozpoczyna swoją działalność nietypowo – bo od wystawy retrospektywnej jutubera. Gdybym nie wiedział, kim jest ten jutuber skończyłoby się na złośliwym komentarzu, w którym zwyzywałbym pomysłodawców od postinternetowych atencjuszy, którzy przespali ostatnie kilka lat i chcą reanimować trupa sztuki postinternetowej, w dodatku zatrudniając do tego przedstawiciela najbardziej szkodliwej profesji w historii ostatniej dekady – czyli jutubera. Wiecie, takich ludzi, którzy nagrywają filmy, o tym jak grają w gry albo pokazują wnętrze swojej torebki. Albo pokazują, co kupili w sklepie i czy polecają to, co kupili, albo – co gorsza – ludzie, którzy w przerwach pomiędzy grami albo makijażem nawijają o tym, dlaczego warto głosować na Korwina. Czyli połowa tego, co wyświetla się w kategorii „Popularne: Polska” na youtube. Reszta to chałupnicze szwagier-kabarety i nowe hity Eski. Szczerze mówiąc, nie ma tu miejsca na wystawy retrospektywne.
Pomyślcie o jeszcze gorszych scenariuszach – kolejnej wystawie złożonej z wydruków z instagrama, pulpitu windowsa w technice olej na płótnie lub wielkich emotikonów rzeźbionych w marmurze kararyjskim. Mógłby to być także przegląd performensów w stylistyce pomiędzy Wardęgą a Kordianem Rönnbergiem (née Lewandowskim). Ewentualnie mógłby być to wieczorek poetycki z Siri lub zatrudnienie patostreamerów do odtwarzania dziesięciu największych hitów extreme body artu. Jednak galeria Komputer postawiła na retrospektywę Klocucha – cudownego dziecięcia youtube, które przegrywa nawet w simsy jedynkę, robi „kabarety” z tureckich telenowel i kręci wideo o Pudzianie. O tym, kim jest Klocuch od tygodnia rozpisują się media – pobieżnie streszczając jego aktywność do stwierdzenia, że to anonimowa internautka/anonimowy internauta z dziwnym głosem, której/którego przełomowym momentem dla kariery było przerobienie hitu millenialsów w viral, czyli hit jeszcze większy. A teraz Klocuchem zainteresował się świat sztuki. Czy może być gorzej?
Sam pomysł wyciągnięcia Klocucha z youtuba i wstawienie jego twórczości do galerii sztuki nie jest niczym oryginalnym – niektórym skojarzy się z wprowadzeniem outsider artu na salony, innym czkawką odbije się pytanie o to, kiedy działalność człowieka (bądź nie-człowieka – Klocuchu, to nie o Tobie!) zostaje sztuką – wokół tego typu niezbywalnych banałów (najprawdopodobniej) okręcą się recenzje wystawy. W stosunku do pierwszej kwestii nie ma mowy o etycznym dylemacie – Klocuch wyraził zgodę na ekspozycję, dając wolną rękę kuratorom; druga kwestia to raczej pole do dyskusji dla spóźnialskich, którzy wciąż zastanawiają się c z y m j e s t s z t u k a. W świecie, w którym w galeriach wystawiono wszystkie sprzęty domowe, jak i w świecie, w którym w performensach odegrano każdą ludzką (i nie-ludzką) aktywność, wystawa retrospektywna Klocucha nie powinna (mam nadzieję) wzbudzać kontrowersji.
Przy okazji, koncept „przenosin” Klocucha do Komputera (sic!) przypomina mi jedną z najfajniejszych wystaw, na jakich byłem – zeszłorocznej „Trust me – I’m an object” Bogny Tęczynopol i Jakuba Depczyńskiego: wystawy-igraszki, która odbyła się w przestrzeni byłej lecznicy weterynaryjnej. W „Trust me…” nie wystawiono ani jednego dzieła (obiektu) sztuki. Co więcej, na wernisażu nibywystawy podawano – zamiast wina – wodę z szungitem. Takim czarnym, nibymagicznym glutem. Zamiast obiektów sztuki pokazano m.in. plastikowy model ludzkiego ucha, Zapper Nunczako Jana Taratajcio, lampę do hodowli marihuany i masażer prostaty. Na rzutniku odtwarzano recenzje zestawów Lego (Generator Frajdy) i wideo-oprowadzanie po apartamencie Bohdana Gadomskiego. Czyli różne rzeczy, które grają w grę „tak jakby” – tak jakby były sztuką. Uwierzcie, przegląd świątecznych ozdób Gadomskiego z odautorskim komentarzem może być znacznie głębszym przeżyciem artystycznym niż kolejny wideoart Mirosława Bałki, w którym rzeczony nagrywa raz to księżyc, raz własne oko. Na dobrą sprawę – na retrospektywie Bałki już byłem i wcale nie było fajnie, a na retrospektywę Klocucha czekam z niecierpliwością.
Czy inauguracja Komputera będzie nibywystawą? Tego jeszcze nie wiem. Choć już zapowiedziano katalog, w którym znajdują się teksty okołoklocuchowe. Całe szczęście nie znalazł się w nim ten sprzed paru lat, pełen trudnych słów i nie do końca potrzebnej haartowej analizy. Dobrze pamiętam tę lekturę, bowiem właśnie wtedy pojawiło się zasadnicze pytanie w kwestii Klocucha (wtedy jeszcze Klocucha12) – a co jeśli to jakiś student ASP, który za chwilę się ujawni i zostanie oficjalnym artystą postinternetu? A co jeśli ktoś się uweźmie na tezę, że Klocuch to symbol naszych czasów i ukręci na tym lody, tym samym ukręcając głowę całej radości, jaką ma się z oglądania Klocka? Bo Klocek to nie synekdocha jutuba, ucieleśnienie nostalgii millenialsów, mityczne alter-ego pokoleń XYZomega, ale ktoś w rodzaju mikro-świętego Mikołaja. Który umożliwiając wiarę w to, że istnieje w niezmienionym od dekad stanie: z chroniczną mutacją i flagowym „kruci”, autentycznie cieszy. Przynajmniej w tym przypadku, proszę Was, nie ukręcajmy głowy frajdzie.
***
co: Klocuch | Wystawa retrospektywna
gdzie: galeria Komputer, Warszawa
kiedy: od 6 października 2018 r. – wernisaż przeniesiony z 1 września na pogróżki ze strony... internautów. Co za czasy.
W zasadzie,
powiedzonko „kiedyś to było” w sztuce trzyma się mocno. Kiedyś to byli artyści
(w beretach, z fantazją), kiedyś to były obrazy (duże, metafizyczne, kolorowe);
kiedyś nauczycielowi mówiło się per Mistrzu – nawet podczas trzymania belferskiego
płaszcza, podczas gdy Mistrz zwracał kolację z napitkiem w ciemną czeluść klozetu.
W takich warunkach wykuwała się Sztuka, a przynajmniej – liczne anegdoty, które
o artyzmie i fantazji Mistrzów zaświadczały. Dlatego wszelkie próby resuscytacji kasty mistrzowskiej spełzają na niczym, bowiem cyganeryjna infrastruktura wzięła i wraz z
ociepleniem klimatu szczęśliwie zanikła. Ciężko rozwinąć ułańską fantazję w warunkach, gdzie knajpianą włóczęgę do kresu nocy zastąpiła racjonalizacja
wydatków pt. bezalkoholowe piwko, uberek i lulu. Wraz z późnym kapitalizmem
zniknęli nam Mistrzowie.
W połowie lat
80. Donald Kuspit – amerykański krytyk sztuki – stwierdził, że właśnie jesteśmy świadkami końca sztuki. Zgoda, może tak być – w końcu nawet Arnold
Hauser przestrzegał o momentach w historii, w których „pilna potrzeba zmian nie
rodzi samej zmiany” i sztuki – po prostu – nie ma. Ale Kuspit postanowił zmianę
przyśpieszyć. Zakasał rękawy i powołał do życia Nowych Dawnych Mistrzów (The New Old Masters). „Dzisiaj
wciąż tworzy się arcydzieła, których urok przetrwa ślepe zaułki rozrywkowej
postsztuki” (s. 179) – zauważa w postscriptum „Końca sztuki” z 2004 roku. Po
niemal 150 stronach krytycznej analizy przypadków w historii sztuki XX w., która
doprowadziły do końca sztuki, Kuspit obiecuje odkryć przed czytelniczką
enklawę ostatnich artystów. I właśnie ta część, to postscriptum z programem
pozytywnym, z całego Kuspita jest najbardziej rozczarowująca – nawet nie powierzchowne
rozkładanie na czynniki pierwsze Duchampa jako głównego winowajcy. Nie (skądinąd
słuszne) sarkanie na Hirsta, czy uwagi o hiper-urynkowieniu i paradoksalnym konformizmie
sztuki współczesnej (czyli zjawiska, które z grubsza zawrzeć można w pojęciu
sztuki sprzedajnej). Tylko najbardziej rozczarowuje ten nieszczęsny rezerwat,
który Kuspit ochrzcił Pracowniami Nowych Dawnych Mistrzów.
Pracownie nie pojawiają
się bez związku, nie są w żadnym razie zwykłym symbolem miejsca pracy
artystycznej. U Kuspita Pracownia (ale taka na serio – atelier z nagą modelką-Muzą
lub intymna przestrzeń-twierdza artystycznej intymności [u Kuspita: hortus
conclusus – sic!]) jest fundamentem powstającego arcydzieła („»Arcydzieło« nie
ma znaczenia bez pracowni, w której mistrz je tworzy”., s. 182). Współczesny nie
ma Pracowni, ma tylko graciarnię, która „[j]uż nie jest tą świątynią, w której artysta
może wyrazić swoją wewnętrzną konieczność” (s. 184). Jedynymi, którzy mają
Pracownie, to ci, których sztuka „[…] nie jest ani tradycyjna, ani awangardowa,
ale kombinacją obywdu. Łączy duchowość i humanizm Dawnych Mistrzów z innowacją
i krytyczności Mistrzów Współczesnych. […] Technika i zręczność znowu są w
cenie, ale sztuka pozostaje konceptualna” (s. 184). To charakterystyka Nowych
Dawnych Mistrzów – gwarantów powodzenia programu Kuspita, który z tych ludzi
robi zakładników istnienia sztuki w ogóle. Ci „wraca[ją, przyp. mój] do pracowni w
akcie przekory wobec ulicy”, „[w]szyscy są wprawnymi artystami z refleksją –
wizjonerskimi humanistami, którzy swoje rzemiosło opanowali po mistrzowsku”, a „dla
nich form ekspresyjna jest sposobem myślenia o treści” (s. 185). Kuspitowscy Nowi
Dawni Mistrzowie „poprzez swoje poszukiwania tragicznego piękna w wewnętrznym
sanktuarium, jakim jest pracownia w swoim najlepszym wydaniu, […] zamieniają to,
co Breton nazwał »mizerabilizmem« (»dewaluacja rzeczywistości« wyczuwalna w
postsztuce) na estetyczne »uniesienie«” (s. 193). Kuspit obiecuje w
zakończeniu, że „[t]wórczość Nowych Dawnych Mistrzów przynosi nam świeże
poczucie celowości sztuki – wiarę w możliwość utworzenia nowej harmonii
estetycznej z dramatu istnienia, bez zafałszowania go – wraz z nowym poczuciem
uniwersalności artystycznego języka” (s. 194). Zacierasz ręce, czekasz na
ujawnienie światu tych pracownianych eremitów, karmionych piętkami spleśniałego
chleba i pojonych cienkim winem. Albo, co gorsza, oczekujesz herosów, którzy wejdą
na pokład artworldu krokiem zdobywców Nowego-Starego Świata. Albo jeszcze
inaczej: czekasz na nowych Beatlesów, którzy odkryją w sztuce coś, co będzie jak
rock’n’roll dla lat 50. Albo biodrami Elvisa, rozwaloną gitarą Sex Pistolsów…
wernisaż „Nowi Dawni Mistrzowe / New Old Masters", Pałac Opatów (MN w Gdańsku), listopad 2006 r.;
Donald Kuspit [pierwszy z lewej].
źródło: art.blox.pl
… a w zamian
dostajesz Kuspita w new balance’ach na tle naprawdę mdłego fotorealizmu.
część prac z wystawy „Nowi Dawni Mistrzowie / New Old Masters", Pałac Opatów (MN w Gdańsku), listopad 2006 r.;
źródło: artinfo.pl
Wtedy z całą mocą
wraca do Ciebie perwersyjny urok stwierdzenia „kiedyś to było”: sławny krytyk z
USA przyjeżdża do gdańskiego Muzeum Narodowego, robi naprawdę koszmarną wystawę
z całkiem sporym budżetem i honorowym patronatem ówczesnego Prezydenta RP Lecha Kaczyńskiego; konserwatywne media gardłują o długo wyczekiwanym „powrocie
malarstwa”, a rodzimy artworld głównego nurtu śmieszkuje z całego przedsięwzięcia. Mija 12 lat
– na przestrzeni tego czasu malarstwo „wraca” parokrotnie. Tak się mówi, tak
się o tym pisze – ale nie wracają Nowi Dawni Mistrzowie. Kuspit też nie wraca.
Anonsowana przez niego postsztuka zaczyna być czymś zupełnie innym –
zaangażowanym, politycznym i – dzięki MSNowskiej wystawie – należącym na powrót
do Jerzego Ludwińskiego. Konserwatyści (m.in. za sprawą Bernatowicza) próbują
sił z „konserwatywną awangardą” – sztuką awangardową w formie, konserwatywną w
treści. Jednak w grudniu 2017 roku, na wrocławskim II Kongresie Społecznym „Kultura
Wartości – Polska na styku cywilizacji” (pod patronatem NCK i MKiDN) temat Nowych Dawnych Mistrzów powraca. W
panelu „Jak sztuka może się bronić przed antysztuką” pojawiają się artyści,
którzy za zadanie obrali sobie odpowiedzieć na pytania „W jaki sposób ratować cywilizację łacińską przed zaborczością globalistów, komercjalną homogenizacją, niebezpiecznymi eksperymentami neomarksistów? Jak nie ugiąć się pod ostrzałem destrukcji, dekonstrukcji, dechrystianizacji?”. Rozwiązaniem może stać się wzmożona
aktywność polskich Nowych Dawnych Mistrzów. Połamania pędzli!
Gerhart Pohl został zapamiętany jako sekretarz (czy wręcz – jak określił się sam Pohl – „giermek”) Gerharta
Hauptmanna. Jednak bycie Hauptmannowskim „giermkiem” było dla Pohla częścią misji, jaką przedsięwziął z szacunku dla dorobku i osoby swojego mistrza. Choć za dzieło jego życia z powodzeniem można uznać 12 lat czynnego oporu antynazistowskiego, wciąż w powszechnej świadomości Pohl nie istnieje – zwłaszcza w Polsce – poza kontekstem kontaktów z Hauptmannem.
Natomiast sam Hauptmann – śląski prozaik
i dramaturg, znany przede wszystkim jako autor „Tkaczy” – awangardowego
dramatu scenicznego poświęconego powstaniu tkaczy śląskich z 1844 r. –
intensywnie eksplorował temat nierówności społecznych i krytykował bierność
mieszczaństwa. Traktował swoją twórczość jako realne narzędzie zmiany
społecznej, zdając sobie sprawę z politycznej roli artysty. Dla wielu Hauptmann
był również wiarygodnym politykiem – niech za przykład posłuży fakt, że brano
pod uwagę jego kandydaturę na prezydenta Republiki Weimarskiej.
Jak wskazują biografowie, Pohl nie był jedynym twórcą orbitującym wokół sędziwego dramaturga – jednak to właśnie on towarzyszył Hauptmannowi w ostatnich, niełatwych latach jego starości. Już nieco wcześniej, okres rządów Nazistów przyniósł spore rozczarowanie postawą uznanego artysty – starzejący się Hauptmann z
awangardzisty i buntownika staje się oportunistą. Dramaturgowi nie udaje się udać na wewnętrzną emigrację – w czym m.in.
przeszkadza pozycja i popularność, jaką osiągnął za swojego życia
(głównie dzięki otrzymanej w 1912 roku Nagrodzie Nobla). Figuruje na niesławnej
Gottbegnadeten-Liste („obdarzonych
łaską Bożą”) jako „Niezastąpiony”. Dla Nazistów pisuje antykizujące tragedie, choć
z biegiem lat staje się twórcą ledwo tolerowanym (cytując Normana Daviesa z „Mikrokosmosu”). Hauptmann dopiero w 1942 roku popełnia antytotalitarny utwór osadzony
w czasach Inkwizycji. Natomiast tuż przed śmiercią, w 1945 roku, deklaruje chęć
współpracy z Sowietami.
Dla Pohla, czyli przede wszystkim lewicującego prozaika, redaktora (a później wydawcy) magazynu literacko-artystycznego „Die neue Bücherschau” oportunizm mistrza stał się momentem próby. Spróbujmy sobie wyobrazić, jak dla Pohla – wiernego
współpracownika i przyjaciela Hauptmanna, choć przede
wszystkim zdeklarowanego antyfaszysty – sytuacja musiała być kłopotliwa. Jednak lata spędzone w tym towarzystwie
odcisnęły się głęboko na charakterze młodszego prozaika – przede wszystkim uczulając go na skutki zgubnych kolaboracji politycznych.
kolażowa wyklejka z wnętrza Die neue Bücherschau, Berlin 1929
źródło: domenicojacono.com
W przeciwieństwie do Hauptmanna, Gerhart Pohl dał się poznać jako
nonkonformista, odważnie stawiający czoło wyzwaniom lat 30. i 40. Zorganizował w Karpaczu refugium,
w którym schronienie znaleźli antyfaszystowscy twórcy i działacze zaangażowani
w walkę z nazizmem. Odwołał się tym samym do tradycji refugiów (z niemiecka zwanych
m.in. Fluchtburg), których historia
sięga czasów co najmniej średniowiecza – czyli miejsc (w tym także ufortyfikowanych
obiektów, wież mieszkalnych czy pustelni) organizowanych dla ochrony miejscowej
ludności cywilnej na czas zagrożenia działaniami wojennymi. Na schronienie niebawem
przeznaczy własny dom, który w roku 1932 decyduje się wykupić od lekarza Alberta
Citrona. Była to niewielka willa w Wilczej Porębie – osiedlu położonym na
rubieżach Karpacza. Wilcza Poręba (nazywana przez miejscowych „Doliną bez
Słońca”) w latach 30. jest przysłowiowym końcem świata – otoczona lasami i
skałami staje się bezpieczną ostoją dla Pohla i jego znajomych. Nie bez znaczenia
będzie bliskość granicy z ówczesną Czechosłowacją – stąd właśnie Pohl będzie
organizował dla prześladowanych ucieczkę przez Sudety. Już od 1933 roku schronienie i
pomoc w Wilczej Porębie znajdują m.in. politycy i myśliciele związani z Kreisauer Kreis (Carl Mierendorff, Theo
Haubach), lewicujący artyści (Johannes Wüsten, Jochen Klepper), akademicy
żydowskiego pochodzenia (Werner Milch), antyfaszystowscy działacze i rewolucjoniści (Albert Norden, Albert Daudistel) czy etnograf Will-Erich Peuckert. Tutaj będą prowadzone polityczne dysputy,
które dadzą zaczyn dla lokalnego lewicowego ruchu antyfaszystowskiego; wkrótce lata
spędzone w Wilczej Dolinie Pohl opisze w książce zatytułowanej „Fluchtburg”, gdzie „Dolina bez
Słońca” stanie się synonimem bezpiecznej twierdzy, która opiera się atakom
najbardziej złowrogiego słońca XX wieku – nazistowskiej swastyki.
Gerhart Pohl w Wilczej Porębie, lata 30. XX w.
źródło: fluchtburg.eu
W latach 1945-1946 Pohl staje się
lokalnym politykiem – jest szanowanym członkiem karpackiej Rady Gminy, pertraktuje z
nowoustanowioną polsko-radziecką administracją. Zaangażowany w
sprawę Hauptmanna (wydając przedśmiertnego tomu wierszy, próbując rozwiązać problemy
związane z wypełnieniem ostatniej woli noblisty, później – organizując przewóź ciała), ostatecznie decyduje się opuścić Polskę. Osiada w Niemczech Wschodnich, gdzie w 1955 roku publikuje „Fluchtburg”, dwa
lata wcześniej redaguje „Czy jestem jeszcze w swoim domu?” – przedśmiertną relację z
ostatnich chwil w towarzystwie Hauptmanna. To książka pełna rozterek dotyczących losów ludności Ziem Odzyskanych w latach 40. XX wieku, która ściągnęła na Pohla ogromną falę krytyki (w tym oskarżenia o „antypolonizm”);
władze ostatecznie doprowadzają do zakazu publikacji tego tytułu w Bloku
Wschodnim. Pisarz wyjeżdża do Berlina Zachodniego, gdzie w 1966 roku umiera. „Czy jestem..." zostaje wydane w Polsce po raz pierwszy w 2009 roku.
Natomiast w 2013 roku przy willi w Wilczej Porębie postawiono tablicę upamiętniającą Pohla i jego refugium. Obecnie opiekę nad domem sprawuje stowarzyszenie Fluchtburg e.V.
Za inspirację do mini-artykułu bardzo dziękuję Wiktorii Kozioł, która wczoraj na pewnym historyczno-sztucznym forum zwróciła uwagę na postać Pohla i jego działalność w Wilczej Porębie.
Could anything be more exciting than television?, 1949
Bank of the Manhattan Company
„Być może uda mi się kiedyś napisać na ten temat obszerniejsze studium, które zatytułowałbym chętnie »Totalitaryzm i grafomania«. Tezę pracy wyobrażam sobie tak właśnie, jak to powyżej naszkicowałem: totalitarny model polityki kulturalnej, z pozoru mający idealne warunki, aby ukrócić grafomanię (monopol na rozpowszechnianie dóbr kultury, wielostopniowy system kontroli itp.), w istocie rzeczy nie może się bez niej obejść; z drugiej zaś strony, grafomania pod skrzydłami państwowego mecenatu znajduje idealne warunki rozwoju. Przede wszystkim – państwo zgłasza zapotrzebowanie na literaturę »zaangażowaną« tj. taką, która jednoznacznie popierałaby jego ideologię i politykę. Ponieważ ambitna literatura żyje wątpliwościami i samodzielnym poszukiwaniem prawdy, amputacja tych wątpliwości i poszukiwań może zrodzić tylko państwowotwórczą szmirę. Ponieważ, z drugiej strony, kryteria ideologiczne stawiane są przez państwowego mecenasa zawsze wyżej niż kryteria artystyczne, państwowotwórcza szmira ma zawsze większe szanse druku niż nie państwowotwórcze arcydzieło.
[…] Jest jednak jeszcze inna, najważniejsza zapewne i najogólniejsza przyczyna, dla której każdy totalitarny […] ustrój toleruje, a nawet hołubi grafomanię. Oto każdy kicz artystyczny opiera się zawsze na zasadzie banału, powtarzalności, skonwencjonalizowania: nawet jeśli jest poprawny warsztatowo, ba, wycyzelowany! – nawet wtedy jego głównym grzechem i zarazem główną racją istnienia będzie żerowanie na ustalonych przyzwyczajeniach odbiorców, na ich umysłowej bierności. Właśnie tę cechę kiczu szczególnie ceni sobie ustroje totalne. Najchętniej sprowadziłyby one całą kulturę do takiej właśnie postaci – do pewnej liczby mechanicznie wytworzonych produktów, w pełni zaspokajających oczekiwania masowego odbiorcy i pacyfikujących w ten sposób wszelkie niezależne poruszenia jego umysłu. Vaclav Havel w swoim znakomitym liście do Husaka [sekretarza generalnego KPCz – przyp. mój], pisał z niezmierną trafnością m.in. o »estetyce banału« jako ideale totalitarnej polityki kulturalnej. Jej zapotrzebowania są dziś w gruncie rzeczy pojemne i elastyczne: nie musisz, prozaiku, pisać koniecznie powieści produkcyjnych, możesz spłodzić powieść obyczajową lub historyczną, […] możesz pisać piosenki o miłości albo o wiośnie. Warunek jeden: niech to będzie banalne, gładkie, zgodne z receptami, konwencjami, przyzwyczajeniami. Może być nawet »awangardowe« – byle gładkie”.
Stanisław Barańczak, Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich, Poznań 1990, s. 12-14.
Zwyczajowo aukcje młodej sztuki kojarzą się z mopsikami. Istotnie, dużo jest obrazów z modnymi pieskami – o palmę pierwszeństwa walczą ze sobą mopsy i buldogi. W czapeczkach, bucikach, okularach. Kryzach, krynolinach i koturnach. W neonowych odcieniach i sosach monachijskich. Są też pieski saute – naturalistyczne portrety pełnopostaciowe bez korekty zeza. Skąd się to wzięło, na czym polega niekwestionowany sukces obrazu z pieskiem?
Rok Buldożka
W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie musimy cofnąć się do zamierzchłych czasów – to jest samego początku lat dwutysięcznych. Rok 2003 przyniósł rozstrzygnięcie II edycji konkursu organizowanego przez magazyn Art&Business „Obraz Roku”. Obrazem roku 2002 została „Wilczyca”, czyli rozczłonkowana suka rasy buldog autorstwa Zbigniewa Gorlaka (rocznik 1955). Za werdykt odpowiedzialne było międzynarodowe jury w składzie: Evelyn Weiss (ówczesna wicedyrektor Muzeum Ludwiga w Kolonii), Saverino Simi de Burgis (Akademia Sztuk Pięknych w Wenecji) oraz Geoges-Michel Kahn (prezes strasburskiej Kahn Galerie). Nagroda wyniosła – bagatela – 100 tysięcy złotych, która została ufundowana przez małżeństwo Świtalskich (małżeństwa milionerów znanych z sukcesu marek takich jak Biedronka, Żabka i Małpka). Artysta na wieść o wygranej zdradził swoje plany „Teraz mogę spokojnie pływać sobie po Sekwanie. Stać mnie na to”.
Zbigniew Gorlak, Wilczyca, 2001-2002
Anulowany czek
Jednak autor „Wilczycy” nigdzie nie popłynął – okazało się bowiem, że praca nie spełnia wymogów konkursowych, wysłany czek został anulowany, a „nagrodę zaś musi odesłać »w dogodnym dla siebie terminie«”. W atmosferze (jak określały to ówczesne media) skandalu, nagroda została Gorlakowi odebrana i rozczłonkowana pomiędzy czterech innych laureatów. W tym Katarzynę Fijałkowską, autorkę innego obrazu „z pieskiem” – również z buldogiem.
Nietrudno dziwić się uszczypliwości Rastrowców, w końcu w konkursie na obraz roku 2002 przepadł m.in. Marcin Maciejowski – obecnie jeden z najważniejszych, najdroższych (i reprezentowanych przez Raster) żyjących malarzy polskich.
A co z Gorlakiem, czy jak zapowiadał portal artinfo.pl anulowana wygrana przyniosła malarzowi sławę? Pośrednio. Artysta, który sporadycznie pojawia się na aukcjach i galeriach specjalizujących się w młodej sztuce, nieodmiennie tytułuje się zwycięzcą „Obrazu Roku 2002”. Natomiast sama „Wilczyca” w pokonkursowej aukcji zorganizowanej przez Dom Aukcyjny REMPEX uzyskała cenę sprzedaży w wysokości 13 tysięcy złotych. Tym samym dobra passa piesków w sztuce zaczęła się na dobre.
Nieźli (kiepscy/przeciętni) artyści pożyczają, genialni – kradną. Tak powiedział Pablo Picasso. Albo Igor Strawiński. I Steve Jobs. Przynajmniej tak nam się wydaje. Natomiast samo źródło tego cytatu jest niejasne – Garson O’Toole z bloga Quote Investigator wskazuje, że pierwowzorem tego aforyzmu była wypowiedź z roku 1892 autorstwa W. H. Davenporta Adamsa:
That great poets imitate and improve, whereas small ones steal and spoil.
Jak możemy przeczytać u O’Toole’a – na przestrzeni wieku ta skrzydlata myśl wyewoluowała. I to na tyle, aby stać się główną myślą, z której znamy Picassa. I Strawińskiego. I przede wszystkim – Steve'a Jobsa. Co za niefart.
No dobrze, zatem kto z wielkich kradł? Zdaje się, że z całą pewnością możemy tak powiedzieć o Andym Warholu – ojcu amerykańskiego pop-artu. Winnym kradzieży – w tym wypadku: opracowania cudzych utworów bez posiadania licencji od autorów utworów pierwotnych – Warhol był kilkukrotnie. Jednym z głośniejszych procesów (obok tych a propos Race Riots 1963-1964 Freda Warda i portretu Jaqueline Kennedy Charlesa Moore'a - więcej w tym miejscu) przeciwko artyście była sprawa dotycząca wykorzystania zdjęć hibiskusów Patricii Caulfield, opublikowanych pierwotnie w magazynie „Modern Photography” (06/1964). Warhol użył tych prac w swoim cyklu serigrafii „Flowers” (1964 r), bez uzyskania licencji od fotografki. W wytoczonym dwa lata później procesie zatriumfowała Caulfield – Warhol musiał wykupić licencję, zapłacić odszkodowanie oraz zagwarantować, że w opisie grafik znajdzie się adnotacja o autorstwie fotografki.
zdjęcie Patricii Caulfield wykorzystane przez Andy'ego Warhola w szkicach do cyklu serigrafii Flowers, 1964
źrodło: MOOC Magazine
Jak widzimy – „Flowers” są przykładem utworu zależnego (w tym wypadku: opracowania), co do którego wymagane było uzyskanie pozwolenia (licencja wtórna) od autorki utworu pierwotnego oraz umieszczenie informacji o oryginale. Czyli dokładnie to, co powinniśmy zrobić, jeśli wykorzystujemy cudzą pracę w naszej kompozycji – uzyskać licencję od autora/autorki oryginału (stosowną do tego, czy nasz utwór będzie w obrocie komercyjnym, reprodukowany w mediach itd.) i zadbać o opis źródeł, z których czerpaliśmy.
His longtime assistant, Gerard Malanga, said after the lawsuit, “Andy realized that he had to be very careful about appropriating for the fear of being sued again. He opted to start taking his own photographs. His entry into photography vis a vis his creation of silkscreen paintings was done out of necessity.” via revolverwarholgallery.com
Dlatego, jeśli chcecie wesprzeć koleżankę lub kolegę, która przemalowała cudze zdjęcie bez uzyskania zgody od autora/autorki utworu pierwotnego nie wklejajcie w dyskusję niczego z Andy’ego Warhola. Nie wklejajcie także cytatu o wielkich, którzy kradną. Kradną, ale bycie wielkimi (co za słowo) nie usprawiedliwia kradzieży. Zaskoczeni? Mam nadzieję, że nie.
Odkąd pamiętam, lubiłem malarstwo Pauli Rego. To jedna z nielicznych współczesnych artystek, która w swoich inscenizowanych kompozycjach umie opowiadać historie. Bohaterki i bohaterzy w obrazach Rego pojawiają się w kostiumach, w otoczeniu rekwizytów, które stanowią klucz interpretacyjny do anegdoty, jaką maluje artystka. To malarstwo, które z powodzeniem można nazwać „klasycznym” – przynajmniej w sposobie, w jaki odbiorca może obchodzić się z obrazem. „Czytanie” przedstawień Rego to dla osób dysponujących tradycyjnym warsztatem z zakresu historii sztuki czysta przyjemność: w warstwie ikonograficznej pojawia się dobrze znana symbolika odwołująca się do klasycznych znaków i tekstów kultury. Dla miłośniczek poetyckiego (wybaczcie mi to słowo) malarstwa spod znaku Balthusa, Rego jest godną następczynią, kontynuatorką tej tradycji figuratywnej. Tyle, że słowa „kontynuatorka” czy „następczyni” to zdecydowanie niepełny obraz tego, jaką indywidualnością twórczą jest Rego.
Dla feministycznej historii sztuki Paula Rego jest postacią ważną, twórczynią z powodzeniem konkurującą w dziedzinie malarstwa figuratywnego z m.in. Lucieniem Freudem. Głównymi bohaterkami jej kompozycji są kobiety: aktywne, władcze, pewne siebie lub – jeśli są bierne – wciąż świadome swoich ciał. Rego maluje postaci w sposób rzeźbiarski – zdecydowanie zaznacza bryły, które składają się na ludzkie ciało, podkreśla niedoskonałości, specyficzne proporcje swoich modeli. Jednak w przeciwieństwie do wspomnianego Freuda (a zwłaszcza jego późniejszej twórczości) ciało nie jest najistotniejszym tematem – dużo więcej uwagi skupia na relacjach pomiędzy postaciami i rekwizytami. Rego komponuje w sposób teatralny, przywiązuje dużą wagę do gestu i grymasu – niekoniecznie do rekwizytorium, jakie przywykliśmy nazywać „teatralnym”. Brak tu punktowych świateł, pogrążania części sceny w mroku, manieryzmu w gestach i patosu – tak częstych we współczesnym malarstwie figuratywnym, które ochoczo nawiązuje do koncepcji aktorki i sceny teatralnej. Kompozycje Rego to nacisk na naturalizm, siłę anegdoty i rekwizyt. Nawet w swoich surrealizujących kompozycjach (m.in. cyklu grafik nawiązujących wprost do Goyi) to narracja, której bliżej do Artauda czy Jarry’ego, niż wizji Delvaux czy Magritte’a. Obrazy Rego to – pozwólmy sobie na taki eksperyment myślowy – Balthus, który ma ilustrować Króla Ubu.
Formalnie nie bez znaczenia dla malarki jest jej pochodzenie – jako twórczyni pochodząca z kręgu Półwyspu Iberyjskiego – nawiązuje do sztuki pochodzącej z Portugalii i Hiszpanii, a także latynoskiej. Pojawia się już wspomniany Goya, Velasquez, Zurbaran, muraliści latynomerykańscy czy André Fougeron. Pełno jest też nawiązań do sztuki francuskiej, chociażby w samym sposobie ujmowania postaci, czy nawet palecie da się znaleźć fascynację Degasem. Natomiast w warstwie treściowej malarstwo tej artystki można nazwać doskonałą zemstą na Salazarze – jej młodość przypadła na funkcjonowanie w Portugalii doby Estado Novo – państwie de facto faszystowskim, hołdującym konserwatywnym wartościom, rasistowskim i uprzedmiatawiającym m.in. kobiety. Wściekłe kobiety u Rego dokonują zemsty i odwracają stosunki władzy: zarówno na poziomie genderowym, gdzie matki i córki występują przeciwko ojcom, jak i klasowym, w których służące spiskują przeciwko swoim panom i paniom.
Jednym z obrazów, w których najpełniej materializuje się trauma stosunków rodzinnych czasów Salazara jest „Rodzina” z 1988 roku. Ta wielopostaciowa, dynamiczna kompozycja na pierwszy rzut oka wygląda niewinnie – służąca wraz z kobietą w kraciastej spódnicy pomaga ubierać się panu domu. Scenie przygląda się dziewczynka. W tle znajduje się domowy ołtarzyk ze sceną biblijną – św. Jerzy walczący ze smokiem. Pobieżny ogląd tego obrazu wydaje się ilustracją konserwatywnych wartości – kobiety służą swojemu mężczyźnie, który gwarantuje im codzienny byt. Ojciec i mąż łożąc na dom i utrzymanie służby ratuje kobiety od trudów staropanieństwa, niewygód samotnego prowadzenia domu. Broni niewiasty przed zejściem na drogę grzechu. Salazar byłby dumny.
W tej z pozoru niewinnej scenie rodzajowej jest sporo agresji – mężczyzna zdaje się być atakowany przez kobiety, jest skrępowany ich stanowczymi ruchami, wciśnięty w materac łóżka. Córka, która spogląda na scenę wcale nie wydaje się być bierną obserwatorką – w geście wdzięcznie złożonych dłoni możemy odnaleźć bokserskie przygotowanie do walki na pięści. Samo zakomponowanie tej postaci przywodzi na myśl klasyczny kinematograficzny zabieg – antagonista stoi pod światło, rzuca długi cień. Ofiara (ojciec) oślepiona światłem zostanie zaatakowana przez ciemną sylwetę kata (córki).
Choć krytycy spierają się, co do tego, co właściwie robią kobiety – istotnym dla interpretacji tego obrazu jest przyjęcie za pewnik tego, że mężczyzna jest ubierany. To odwrócenie tradycyjnego porządku ataku w obrazach – biblijni starcy rozbierają Zuzannę, Judyta ścina nagiego Holofernesa, a żona Potifara próbuje rozebrać Józefa. U Rego mężczyzna musi zostać ubrany, aby stanąć do (przegranej) walki. Musi posiadać atrybuty męskości (tutaj ukłon w stronę nielubianego przez Polaków genderu) w postaci ojcowskiego garnituru zapiętego na ostatni guzik. Wedle logiki ikonograficznej: postać naga, nieubrana bądź tego ubrania pozbawiona byłaby postacią niewinną (nuda veritas). Rego świadomie rezygnuje z tego zabiegu. To nie jest obraz o przemocy domowej, lecz o wyrównaniu rachunków. Na związek pomiędzy postacią księżniczki z ołtarza i córki można też spojrzeć nieco inaczej – wcale nie musi być katem. Być może to w jej obronie stają kobiety, walcząc ze smokiem w postaci ojca. W tej interpretacji córka może być po prostu oswobodzoną księżniczką – wskazuje na to podobieństwo gestów i umieszczenie obu postaci na jasnym tle.
Paula Rego, The Family, 1988, detal św. Jerzy, bocian i lis oraz córka źródło: The Guardian
Dlaczego nie chcę nazywać tego obrazu kompozycją o niejednoznacznej symbolice? Jak już wspomniałem – Rego bardzo rozważnie dobiera rekwizyty. W tle, pod oknem znajduje się domowy ołtarz z św. Jerzym i smokiem, jednak dla całej sceny kluczowym wydaje się wizerunek na drzwiach szafki nocnej, na której stoi ołtarzyk. To przedstawienie bociana (czapli), który walczy z lisem. W tym momencie Rego odwołuje się do bajki de la Fontaine’a „Bocian i lis” – której morałem jest
W bajce bocian (symbolicznie ptak związany z kultem Hery i macierzyństwem) tryumfuje, odpłacając pięknym za nadobne złośliwemu lisowi – w obrazie kobiety-bociany szykują zemstę na lisa-ojca.
