Problemy ze sztuką współczesną, czyli WOJNA LEWACTWA Z OBIEKTYWIZMEM [część 1]

Ze sztuką, którą zwykliśmy nazywać współczesną, zawsze był problem. Niezależnie od tego, czy żyliśmy w epoce, w której Ingres spierał się z Delacroixem o prymat rysunku nad plamą barwną, czy w czasach, w których Matisse’a i Derraine’a wyzwano od „dzikich bestii”. Nieustannie toczono spór o kształt współczesności. Właściwie cała historia sztuki to historia debat na temat tego, co powinno towarzyszyć człowiekowi – jakie formy i treści najpełniej odbijają horyzont intelektualny danej epoki, jak ustosunkować się w twórczości do niepokojów społecznych i politycznych. To także historia sporów na temat tego, na ile sztuka może się „wtrącać” w życie współczesnego jej człowieka – czy pozostawiać jej samej „autonomię” (tak jak chcieliby zwolennicy idei klerkizmu, czyli nieangażowania się), czy też wymagać od twórców i twórczyń, aby żywo interesowali się życiem społecznym i politycznym.

Maurizio Nannucci, All Art Has Been Contemporary, 1999-2000
fasada Altes Museum, Berlin, Niemcy

Początki problemów ze sztuką współczesną

Jak przypomina neon Maurizio Nannucciego, każda sztuka była kiedyś współczesna. Współczesnymi były nieznośnie buduarowe rokoko, mieszczańska secesja i ckliwy akademizm, podobnie jak wszystkie awangardowe nurty, które obecnie utożsamiamy z pojęciami współczesności i nowoczesności. Z tego spostrzeżenia wyciągnijmy wniosek (co prawda, sprzeczny ze słownikową definicją): „sztuka współczesna” nie jest pojęciem wartościującym – określa po prostu grupę obiektów, które przynależą do (wy-)twórczości artystycznej danego okresu w historii. Sztuka współczesna jest sumą wysiłków twórczych czasu, w którym przyszło żyć ich odbiorcy/odbiorczyni.

1. Jeśli wszystko, co powstaje obecnie jako sztuka jest sztuką nam współczesną, czym jest sztuka nowoczesna?

Definicyjnie, sztuka nowoczesna (modernistyczna) to sztuka od impresjonizmu do konceptualizmu – czyli ponad wiek najintensywniejszych w historii poszukiwań i negocjacji, co do formy, celu, roli i treści sztuki. Dla przykładu, chcąc zrobić reprezentatywny album ze sztuką nowoczesną, możemy nadać mu mu tytuł „Od Maneta do Kosutha”, jednak ciężko byłoby znaleźć miejsce w takim albumie dla, powiedzmy, Wojciecha Kossaka. Kossak nie był nowoczesny, choć był współczesny dla twórców i twórczyń nowoczesnych.

2. A czym jest sztuka nam współczesna?

Tym razem oddajmy głos encyklopediom – początek „naszej” współczesności liczymy od lat 60.-70. XX w., czyli mniej-więcej połowy Zimnej Wojny. Jednak trafniejszą cezurą czasową byłby moment pojawienia się i zawłaszczenia przez rynek sztuki konceptualizmu oraz odwilży kulturalnej w krajach Bloku Wschodniego, która umożliwiła rozwój ruchów neoawangardowych także w tym rejonie Europy. Czas ostatecznej kapitulacji programu modernistycznego (klęska idei konceptualizmu jako sztuki-nie-do-sprzedania oraz rewizje modernizmu w neoawangardzie) jest czymś, co można nazwać kamieniem węgielnym współczesności. Stąd też pojawia się „postmodernizm” (bądź „ponowoczesność”) jako dominująca, choć niejedyna nazwa, którą określa się współczesność.

3. ...zatem część obiektów współczesnych można nazwać „nowoczesnymi”?

Tak, zważywszy na to, że w dużej części współczesnej sztuki odbija się cała gama nowoczesności, a sami twórcy i twórczynie bazują i odwołują się do (czasem nawet bezpośrednio) form, treści i założeń modernistycznych. Jednak wbrew potocznemu rozumieniu – nowoczesność i współczesność nie są pojęciami, które można stosować wymiennie.

Przyjmijmy zatem, że sztuka nam współczesna zawiera w sobie zarówno obiekty/postawy nowoczesne, jak i te, których nie nazwalibyśmy nowoczesnymi bądź modernistycznymi ze względu na ich formę lub/i treść. Obiekty/postawy nie-nowoczesne można podzielić na dwie grupy. Te, które wykraczają poza nowoczesność (np. w rozumieniu postmodernistycznym) oraz te, które intencjonalnie „cofają” nas do czasów przednowoczesnych (przedmodernistycznych). Czyli – sztuka współczesna to zarówno goły performens wśród liści kapusty, liryczna abstrakcja, jak i klasycznie wykonane olejne płótno z nagim trytonem wśród morskiej piany. Innymi słowy – sztuka, która powstaje „teraz” nazywa się współczesną z braku odpowiedniej nazwy na bezpośrednie „teraz”. Pomysły na lepsze nazwy zazwyczaj pojawiają się po fakcie.

Nic dziwnego, że sztuka współczesna wzbudza konsternację – podobnie wzbudzała ją pół wieku temu, wiek temu, czy zdecydowanie wcześniej – nie tylko ze względu na definicje czy wielość niepodobnych do siebie obiektów/postaw, które wchodzą w jej skład. Obecnie, konsternacja jest o tyle silniejsza, że wraz z rozwojem mediów i wzrostem populacji zwiększyła się nie tylko liczba wytworzonych obiektów/postaw, ale przede wszystkim, upowszechniła się świadomość ich wielości oraz jednoczesnego ich współistnienia. 

Podsumowując, sztuka nam współczesna jest największym w historii sztuki zbiorem rzeczy, co do których nie ma prostych metod wartościowania – co nie znaczy, że wartościowanie jest wobec tego zbioru zbędne. Jest niezwykle potrzebne, ale jest też trudniejsze, niż w epokach poprzednich. Dlatego też „problem ze sztuką współczesną” głównie zahacza o sposoby jej wartościowania – zarówno w obrębie całego zbioru obiektów zwanych na przestrzeni wieków sztuką, jak i w grupie obiektów „współczesnych”.

Problemów ze sztuką współczesną część dalsza, 

czyli jak wygląda „prawda o sztuce nowoczesnej i konceptualnej” 

oraz kto i dlaczego „walczy z obiektywizmem”

W tej części zajmiemy się jednym z bardziej rozpowszechnionych przykładów wartościowania sztuki współczesnej – koncepcją, wedle której sztuka współczesna/nowoczesna to… wynik spisku lewackich elit w celu ogłupienia mas. Brzmi znajomo? Z pewnością.

Część z Was na przestrzeni ostatnich dwóch lat mogła natknąć się na pewien krótki film zamieszczony na polskojęzycznym Youtube. Istnieje na to duża szansa, ponieważ „PRAWDA O SZTUCE NOWOCZESNEJ I KONCEPTUALNEJ / WOJNA LEWACTWA Z OBIEKTYWIZMEM” (2016) obecnie ma ponad 150 tysięcy wyświetleń, niemal 5 tysięcy „polubień” oraz ponad 420 komentarzy – niemal w całości zgadzających się z tezami przedstawianymi w filmie. To całkiem imponujący wynik, jak na tak niszowy temat, jakim na Youtube (jak i szerzej – w debacie publicznej) jest sztuka, zwłaszcza ta najnowsza. Sam film nie jest w żaden sposób oryginalny. To w utwór zależny – niemal dosłowne polskie tłumaczenie „The Truth About Modern Art” autorstwa Paula Josepha Watsona, alt-rightowego youtubera, ochrzczonego przez konserwatywny magazyn The Spectator „doskonałym polemistą”. Watson przedstawia się jako „klasyczny liberał”, który „wie jak jest naprawdę” – stąd niemal połowa wideo na jego kanale jest „prawdą o…” – o Brexicie, feministkach, teorii gender, uchodźcach, globalnym ociepleniu, Szwecji i… sztuce nowoczesnej. BaldTV, autor polskiej adaptacji, zaufał kompetencjom Watsona i w ten sposób powstał nowy-stary film o tym, jak jest ze sztuką nowoczesną. Od siebie dodał intrygujący i „klikalny” (z polskiego punktu widzenia) podtytuł „Wojna lewactwa z…”. Przezornie umieścił kilka screenów z Wikipedii, które dotyczą trudniejszych sformułowań (m.in. elitaryzmu i obiektywizmu) i zdjęć, którymi wypełnia momenty, w których w oryginalnym filmie pokazany jest Watson.

Wbrew pozorom, cytowanie bądź powoływanie się na to wideo, jak i poszczególne opinie (które autor_zy błędnie traktuje jako fakty) nie jest już domeną użytkowników i użytkowniczek serwisu wykop.pl czy innych konserwatywnych baniek na przestrzeni Internetu. Zaczynają udostępniać te treści również twórcy i twórczynie, czy osoby zajmujące się (jakby nie było) przemysłem kulturalnym. Na czym polega problem? Ano na tym, że jest to wideo, które jest intencjonalnie manipulacją, celową dezinformacją, która ma na celu rozpowszechnianie półprawd lub po prostu – kłamstw. „Szerują” artystki, „szerują” historycy sztuki. Artystkom bym wybaczył, jednak historykom sztuki niekoniecznie. Dlaczego? Ponieważ zgoda na treści przekazywane w filmach wskazuje na to, że nie są to osoby w jakikolwiek sposób kompetentne w dziedzinie historii sztuki. Innymi słowy – nieświadomie (bądź świadomie, ale mam nadzieję, że tych jest mniej) przespali historię sztuki XX wieku.

Główną tezą obu filmów (a raczej filmu Watsona i polskiego tłumaczenia) jest opinia, jakoby to, co nazywamy sztuką współczesną, nowoczesną lub konceptualną (wszystkie te nazwy są w filmach stosowane wymiennie – co, jak już wiemy, jest błędem) było efektem swoistego „spisku” snobów (czyli artystycznego establishmentu, błędnie określonego jako lewicowy). Na czym polega atrakcyjność tego wideo? Głównie na jego prostocie – wskazaniu winnych za stan obecnej sztuki współczesnej, przede wszystkim tej niefiguratywnej oraz przeciwstawienie im współczesnych twórców foto-/hiperrealistycznych.
Jak wygląda argumentacja autorów?

Kim są winni?
Grupą snobów, establishmentem sztuki, których sympatie polityczne określane są jako „lewackie”.

Jak wygląda stan sztuki nam współczesnej? 

Według autorów – fatalnie, począwszy już od Henriego Matisse'a – oprócz twórczości tych, których określają mianem „utalentowanych”.

Kim są utalentowani? 

Tymi, którzy pozostają wierni hiperrealizmowi/fotorealizmowi/realizmowi, a przez to są niedoceniani przez establishment, choć ich prace znajdują uznanie wśród publiczności. Snobowie natomiast doceniają krzyczące kobiety, pisuary i brudne łóżka, wymioty na płótnie, kupę w puszce i obrażanie religii.

Czemu „lewacki” establishment nie popiera sztuki figuratywnej oraz utalentowanych artystów i artystki?

Ponieważ „lewacy” wypowiadają wojnę obiektywizmowi.

Oba filmy ilustrują wnętrza galeryjnych whitecube’ów z obiektami z nurtów minimalizmu, abstrakcji ekspresjonistycznej. Pojawia się także „the best of” nagiego performensu, krzyczącą Yoko Ono, jak i totalne klasyki czyli „Gówno artysty” Piera Manzoniego, „Fontannę” Marcela Duchampa, „Piss Christ” Andresa Serrano, „My Bed” Tracey Ermin, kilka płócien Jacksona Pollocka oraz… wycinanki Henri Matisse’a. 

Przeciwwagę dla artystek i artystów „wypromowanych poprzez spisek" ma stanowić w głównej mierze Michał Anioł, Ron Mueck, stuckiści i Art Reneval Center. 

od lewej: Ron Mueck, Big Baby II, 1997; Michał Anioł Buonarroti, Dawid, 1501-1504; James Gurney, Birthday Pageant, data nieznana (Art Reneval Center); Gordon Hanley, Taboo, data nieznana (Art Reneval Center).

Skonfrontujmy zatem postawione w filmach tezy, hipotezy, opinie z rzeczywistością.

Myśl pierwsza:

Obecny kanon sztuki nowoczesnej jest wynikiem działania lewackiego establishmentu.

Stwierdzenie można nazwać opartym na dobrej obserwacji – istotnie, kanon jest zawsze wynikiem ustaleń establishmentu; jednak – fałszywym jest założenie, że establishment jest „lewacki”. Tak, obecny kanon jest wynikiem działań establishmentu, tak jak każdy kanon był ustalany odgórnie – przez elity finansowe (ze względu na to, że to oni byli odpowiedzialni za finansowanie twórców i ich twórczości, czyli tzw. mecenat; a w XX i XXI wieku stali się w dominującej większości nabywcami obiektów na rynku sztuki) oraz elity instytucjonalne (państwa, miasta, kościoły, a później salony, muzea, i wreszcie galerie). Generalnie rzecz ujmując, na przestrzeni wieków (i dekad) kanony są zmienne, nawet jeśli dotyczą obiektów już historycznych, jednak zawsze ustalanie go odbywa się dzięki wsparciu establishmentu – co rzecz jasna, skutkuje jego upolitycznieniem i związaniem z interesami osób bogatych. Nie inaczej stało się z „obecnym” kanonem, który powstał w głównej mierze w wyniku działań amerykańskiego establishmentu liberalnego w okresie Zimnej Wojny, gdzie sztuka amerykańska była kolejnym narzędziem wojny kulturalnej z ZSRR. Dlatego jest to kanon ufundowany na deklaracjach dotyczących wartości demokracji amerykańskiej, z naciskiem na apolityczność sztuki (czyli promowanie klerkizmu), niefiguratywne rozwiązania artystyczne, wagę indywidualizmu twórcy i wartościowanie obiektów sztuki według ceny sprzedaży – co miało stanowić kontrę dla realistycznej, jawnie zaangażowanej społecznie i politycznie sztuki socrealistycznej z Bloku Wschodniego i części Azji. Tym samym, uznawana za wolną i „apolityczną” sztuka ze Stanów Zjednoczonych („sztuka zachodnia”) była w pełni polityczna, co więcej – stała się niezwykle skutecznym narzędziem propagandy. Dlatego też, przez teoretyków socrealizmu i twórców kultury Bloku Wschodniego, „zachodnia sztuka” nazywana była wprost sztuką kapitalistyczną.

Wobec tych faktów, ciężko sztukę, na której „ufundowano” sztukę nam współczesną, nazwać „lewacką”, podobnie trudno przypisać USA – krajowi otwarcie walczącemu z komunizmem, socjalizmem i lewicowością w ogóle; uczestnikowi Zimnej Wojny – łatkę „lewackości”. Z tych powodów zarówno finansowy, jak i instytucjonalny establishment amerykański nie można nazwać sprzyjającym wartościom innym od tych, które promuje liberalna demokracja oparta na wolnym rynku i (neo)liberalizmie. Finansjera USA nigdy nie była „lewacka”, czy trzymając się właściwych definicji – lewicowa. Była (i jest) konserwatywna i prokapitalistyczna.

Wniosek dla tl;drowców:

Obecny kanon sztuki nowoczesnej nie jest wynikiem działania lewackiego establishmentu, ale – tutaj niespodzianka – amerykańskich elit konserwatywnych, nastawionych prokapitalistycznie; dla których sztuka stała się skutecznym narzędziem propagandy proamerykańskiej w walce o prymat kulturowy nad ZSRR.

Myśl druga:

wszystko zaczęło się od Henri Matisse.

Wszystko, czyli co? Jeśli mówimy już od sztuki nowoczesnej – to „wszystko” zaczęło się od (przez) impresjonistów. „Wszystko”, czyli – jak mgliście wspominają autorzy – od przekonania artystów i artystek, że wraz z rozwojem fotografii, nie są zobowiązani do „odtwarzania rzeczywistości”. Oczywiście, sami impresjoniści dążyli do jak najwierniejszego obrazowania tego, co widzą – korzystając z rozwoju optyki i własnych obserwacji zaobserwowali zmienną naturę światła i stwierdzili, że to, co widzimy to zmienny układ kolorowych plam. Jako jedni z pierwszych – próbowali „unaukowić” swoją postawę, a technicznie nacisk kładli na „impresyjność” zjawisk świetlnych i … subiektywizację własnych obserwacji natury. W końcu „obiektywnie” biała suknia modelki w silnym świetle południa stawała się jarząco zielono-żółta, a w cieniu drzew – fioletowa. Cienie na twarzy zaczynają być niebieskie, a światła na nosie – pomarańczowe. W ten sposób rozpoczęli walkę z... obiektywizmem. Ich postawa od samego początku wzbudzała kontrowersje, przez co byli „wielkimi nieobecnymi” paryskiego Salonu Sztuki; co więcej, ich twórczość była wyszydzana i parodiowana przez publiczność Salonu. Rzecz jasna, do czasu, w którym stali się modnymi, drogimi i pożądanymi twórcami na rynku i w instytucjach.

Jeśli jednak przyjmiemy, że wspomniane „wszystko” to kwestia tego, kto pokazał sztukę nowoczesną (modernistyczną) USA to „winnym” są Alfred Stieglitz i Edward Steichen – dwaj wybitni amerykańscy fotografowie, odpowiedzialni m.in. za przeforsowanie tezy, że fotografia jest taką samą dziedziną sztuki, jak malarstwo, grafika czy rzeźba. W 1913 roku zorganizowali w Nowym Jorku pierwsze Armory Show, czyli wystawę współczesnej im sztuki. Tak, były tam prace Henriego Matisse’a. Obok dzieł m.in. Pabla Picassa i Marcela Duchampa, zaprezentowano twórczość Paula Gaugina, Paula Cezanne’a, Vincenta van Gogha, Edgara Degasa oraz innych europejskich postimpresjonistów. Ważnym tłem dla wystawy były prace Francisco Goyi, Eugene Delacroixa czy Henriego Daumiera – wskazując na wcześniejsze od impresjonistów tradycje, których modernizm miał być kontynuacją.

[Listę prac wystawionych w nowojorskim Armory Show możecie zobaczyć w tym miejscu]

W ten sposób, europejską awangardową sztukę zestawiono z przeglądem ówczesnej sztuki amerykańskiej, w której widać było pewne tendencje nowoczesne. Jednak amerykańska sztuka, do której przywykła publiczność rysowała się (zwłaszcza z propozycjami europejskimi) jako twórczość zapóźniona o kilka dekad, konserwatywna, akademicka i bardzo zachowawcza. Ten kontrast boleśnie przypomniał o amerykańskim kompleksie niższości wobec Starego Kontynentu. Stąd pojawiły się pytania: jakim prawem wystawia się sztukę europejską, która ma być wzorem dla nowej sztuki amerykańskiej? Dlaczego wśród amerykańskich twórców są tacy, którzy naśladują Europejczyków? Co pomyśleliby tzw. dawni mistrzowie? 

starzy mistrzowie oburzają się i wybiegają z wystawy sztuki nowoczesnej
fragment satyry The 'New Art' Fest F. Opper, 1913
źródło: The Armory Show at 100

Jak głosi legenda (podawana m.in. przez Wikipedię), ówczesny prezydent USA, Theodore Roosevelt lakonicznie podsumował ekspozycję: „To nie jest sztuka”. Powszechnie wyszydzano realizacje kubo-futurystów, fowistów, prymitywistów i preekspresjonistów. Amerykańska prasa od Chicago do Nowego Jorku pomstowała na propozycję współczesności, która była zupełnie odmienna od ówczesnego mieszczańskiego gustu. A o jakim guście mówimy? Spójrzcie na środkowy panel poniższej ilustracji (Art: present). Prawdopodobnie wtedy też upowszechniła się opinia na temat sztuki współczesnej, jakoby „tak mogłoby namalować czteroletnie dziecko”. 

M.A. Stocking, Art: past, present and future (After The Armory Show), LIFE 1913
źródło: The Armory Show at 100

Uprzedzając wypadki, to właśnie Armory Show – dzięki atmosferze skandalu i powszechnego oburzenia – stworzyło grunt dla Stanów Zjednoczonych jako samozwańczej ojczyzny nowoczesności; to ta wystawa przygotowała Nowy Jork na objęcie tytułu nowej stolicy sztuki. Pojawia się pytanie – jak to się stało, skoro w USA reakcja na europejską współczesność w sztuce była w przeważającej większości negatywna? W bardzo dużym skrócie, z trzech powodów. 

1. Amerykańska klasa wyższa (elita) otrzymała propozycję sztuki, która oburzała mieszczaństwo, a to umożliwiło odróżnienie się gustu elit od sprzyjającego akademizmowi gustu „średniaków”. Dla możnych kolekcjonerów był to jasny sygnał do zainteresowania się propozycją sztuki z Armory Show.

2.  Za potencjałem inwestycyjnym sztuki modernistycznej przemawiało to, że Europa uznała już ten kierunek współczesności za „właściwy” – odpowiadający duchowi czasu. Europejczycy nie pomylili się co do wartości impresjonistów, dlaczego mieliby się zatem mylić w ocenie twórczości ich duchowych spadkobierców?

3. Strategicznie rzecz ujmując – Ameryce abstrakcyjne pojęcie „nowoczesności” (nowego ducha czasów) bardzo się spodobało. Zarówno estetycznie, jak i politycznie. Teraz wystarczyło wykształcić „własnych nowoczesnych”, w niczym nie ustępujących tym europejskim. Co więcej, powinni być bardziej nowocześni, wykształcić amerykańską nowoczesność.

Za kilka dekad, w latach 50., wraz z Zimną Wojną pojawi się kolejny argument, który ostatecznie skłoni konserwatywne elity do przychylności w kierunku sztuki nowoczesnej. Jak już wspomnieliśmy nieco wcześniej, na horyzoncie kulturowym świata pojawia się socrealizm, który pod względem formalnym jest bardzo bliski realizmowi i w pewnym stopniu – akademizmowi. Wobec tego, prawdziwi amerykańscy patrioci musieli uznać sztukę nowoczesną za przejaw american way of life.

Wniosek dla tl;drowców: 

Czy zatem owe „wszystko” to krytyczna ocena twórczości przez współczesnych? Zatem już jak dowiedliśmy, wszystko zaczęło się od impresjonistów. Jak i również od nich zaczęła się jedna z pierwszych „walk z obiektywizmem”. To nie lewacy, to nie Matisse – to ludzie malujący zachody słońca i dziewczyny w parkach. Znani ze szkolnych reprodukcji, plakatów i kalendarzy. Impresjoniści.

A teraz, ku przestrodze i na osłodę życia, przed Wami – najbardziej kontrowersyjne dzieło z całej wystawy.

najbardziej szokujący obraz na Armory Show

Henri Matisse, Niebieski akt, 1907

O co jednak chodzi z tym Matisse, skoro wywołał największe oburzenie mieszczańskiej publiczności – to jego kukłę spalono w Chicago, jego prace były najczęściej przedrzeźniane w amerykańskiej prasie i jemu poświęcono najwięcej uwagi w krytycznych recenzjach? O tym będzie niebawem, w kolejnej części „problemów ze sztuką współczesną”.