9/05/2018

Co kupić na aukcjach? cz. 1


Teraz zagramy w grę. Polegać będzie na tym, że co jakiś czas będę zakładał, że mam do wykorzystania 48 tysięcy złotych (czyli tyle, ile wyniosła cena młotkowa pracy Daniela Pawłowskiego, czyli obecny rekord aukcyjnyna ams) i muszę wydać te pieniądze na sztukę. I to koniecznie na aukcjach. Inaczej przegram w swojej własnej grze.

Pierwsze tygodnie września pod względem oferty aukcji są nudne jak diabli, dlatego musiałem się nieźle nagimnastykować, żeby wybrać jakiekolwiek obiekty. Jednak - jak będziecie mogli prześledzić - udało się.


Erna Rosenstein

Erna Rosenstein, Śmierć Czarownicy, 1965
estymacja: 13 000 - 18 000 PLN
DESA Unicum, Aukcja Siostrzeństwo: Feminizm i Sztuka Kobiet
źródło: desa.pl
Jako pierwszą i najdroższą zarazem wybieram Ernę Rosenstein. Lewicującą surrealistkę, jedną z nielicznych stricte surrealistek w polskiej sztuce. Z punktu widzenia racjonalnego kolekcjonera, wybór Rosenstein jest oczywisty - praca była już wystawiana w Zachęcie w 1967 roku, w dodatku jest jednym ze szkiców przygotowawczych do Spalenia Czarownicy (obecnie kolekcja Zachęty) z 1966 roku. W dodatku to jest po prostu dobry obraz, utrzymany w ciepłej, nasyconej palecie. Tempera na papierze? Co z tego, że tempera - nie ulegajmy presji oleju na płótnie.
Optymistycznie, na potrzeby gry zakładam, że licytacja dojdzie do ok. 24 000 PLN
Erna Rosenstein, Spalenie Czarownicy, 1966
źródło: zacheta.art.pl


Artur Hofmann

Skoro mam już jeden ciepło-czerwony obraz, czas na kolejny. Tym razem kupuję inną pracę na papierze - gwasz Akt Adama Hoffmanna.
Adam Hoffmann, Akt, niedatowany
estymacja: 1 500 - 3 000 PLN
Desa Unicum, Aukcja Sztuka Współczesna: Prace na Papierze
źródło: desa.pl
Mam szczęście, bo trafiłem akurat na pracę z najciekawszego okresu Hoffmana - utrzymaną w kubizującej (pikasowskiej) manierze lat 60., bliską projektom plakatów, jakie wówczas artysta wykonywał. Późniejszy Hoffmann nie jest już tak ciekawy - oscyluje pomiędzy przyciężką anatomią a anegdotą, która zadowolić może fanów Zbyluta Grzywacza, Jerzego Dudy-Gracza czy nawet Stefana Żechowskiego. Ja natomiast kupuję Hoffmannowego pikasa. 
Zakładam, że fanów tego artysty jest niewielu, zatem licytacja zamknie się w górnej granicy estymacji - 3 000 PLN.  

Klej perełkowy
Broszura reklamowa - "Klej Perełkowy, wskazówki do użytku w fabrykach, warsztatach i T.P. opracowane przez Towarzystwo Zakładów Chemicznych "STREM", Spółka Akcyjna, Warszawa Mazowiecka nr 7", 1938 r.
estymacja: 400 - 600 PLN
Desa Unicum, Aukcja Varsaviana
źródło: desa.pl
Skoro już kupiłem pikasa, to kupię także ładną broszurę z Międzywojnia. W końcu mam do wydania jeszcze 21 000. Właśnie kupiłem Klej perełkowy za 300 złotych, czyli po cenie wywoławczej. W końcu - kto u licha kupuje fabryczne broszurki? Ci, którzy widzą, że jest w dobrym stanie i na dodatek są urzeczeni niezłym projektem typograficznym z końca lat 30.

Jerzy Nowosielski

Jerzy Nowosielski, Projekt wnętrza, 1958
Desa Unicum: Aukcja Sztuka Współczesna: Prace na Papierze
estymacja: 7 000 - 10 000 PLN
źródło: desa.pl

Abyście nie posądzili mnie o namowę do nieroztropnego wydawania pieniędzy na Klej perełkowy, teraz kupię akwarelkę Nowosiela. Nowosielski, wiadomo, to zawsze dobry wybór, wysokoprocentowa lokata kapitału. Zawsze też znajdą się chętni do kupna prac tego artysty.
W dodatku - pasuje do poprzednich zakupów. I hipotetycznych czerwonych zasłon. To w ogóle jest dobry rysunek. Optymistycznie zakładam, że na Nowosiela wydaję 10 000 PLN.

Nikodem Baiser

Pozostaje mi prawie 11 tysięcy, dlatego wspaniałomyślnie wymknę się Waszym oskarżeniom o wspieranie tzw. starych dziadów. Wesprę młodego twórcę i kupię coś (niespodzianka) z aukcji młodej sztuki. W dodatku to będzie duży olej na płótnie.
Nikodem Baiser, bez tytułu, 2017
cena wywoławcza: 1 000 PLN
Mazowiecki Dom Aukcyjny: I Aukcja Nowej Sztuki 
Dlaczego akurat Nikodem? Racjonalny kolekcjoner mówi: Nikodem właśnie wziął udział w wystawie Zapraszam na wernisaż w tymczasowej galerii Śmierć Frajerom. Obok Baisera w Zapraszam... wzięli udział artyści i artystki już rozpoznane w polu sztuki: Stach Szumski, Jakub Gliński, Gregor Różański i Zuzanna Bartoszek. To całkiem sporo, jak na malarza nieszczęśliwie łączonego z formułą aukcji młodej sztuki. Jednak zamiast magentowych flamingów i neonowego safari, Nikodem konsekwentnie maluje monochromatyczne płótna. Podobnie w wypadku tego portretu a la Jenny Saville w odcieniach błota. Jeśli już wydawać hajs na młodą sztukę to niech będzie to właśnie Baiser - artysta samouk z bardzo dobrym warsztatem.
Dlatego ostatnie niemal 11 kafli przeznaczyłbym na Nikodema - w końcu, zupełnie na serio mamy już jego trzy cztery obrazy. A jak wieść gminna niesie - dobry kolekcjoner to kolekcjoner konsekwentny.


***
W ten oto sposób wydałem 48 tysięcy złotych. "Kupiłem" w ten sposób 5 obiektów - dwa, które spełniły obietnicę pewnej lokaty pieniędzy (Rosenstein i Nowosielski); jeden, który "po prostu się podoba" (Hoffmann); jeden, który jest zakupem niekonwencjonalnym (ukochany Klej perełkowy) oraz jeden, dzięki któremu wspieram młodego, niegłupiego artystę. Pięć srok w garści, zamiast jednego Pawłowskiego na ścianie. Uff.

9/03/2018

Antoniego Słonimskiego stosunek do marchewki

marchewkowy dandys od J. A. Simmersa, ok. lata 90. XIX wieku, Kanada
źródło: melindajosie.blogspot.com


„Z przeważną częścią repertuaru dzieje się podobnie jak z marchewką, o której wspomina Kamil Witkowski. Marchew, według jego zdania, sieje się, piele, kopie, wywozi do miast, gdzie restauratorzy targują się, nabywają, oddają kucharzom, którzy z kolei skrobią, krają, smażą marchew i podają wreszcie gościom. Gość chwilkę popatrzy na marchewkę, odstawi i marchew wyrzuca się do zlewu. 
Tak samo dzieje się ze sztukami, które nic nie mają wspólnego z literaturą. Kopie się te sztuki, targuje się o nie, oddaje reżyserom, którzy krają i smażą, wreszcie pokazują na chwilę publiczności i wyrzucają na śmietnik”.

Antoni Słonimski, Gwałt na Melpomenie,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 7-8.

8/19/2018

Klocuch z Komputera


„można sobie sprowadzać Rothkę, można na werniks zaprosić Dodę z pterodaktylem na głowie (przepraszam Piotrowski), pokazywać gołych ludzi, którzy coś robią (albo nie i po prostu stoją), huśtać chlebem na fladze Polski, dawać buzi Jezuskowi, a jednak to Klocuch gwarantuje quality content”

– napisałem przed kilkoma dniami na facebookowej stronie Galerii Komputer. Nowa warszawska galeria rozpoczyna swoją działalność nietypowo – bo od wystawy retrospektywnej jutubera. Gdybym nie wiedział, kim jest ten jutuber skończyłoby się na złośliwym komentarzu, w którym zwyzywałbym pomysłodawców od postinternetowych atencjuszy, którzy przespali ostatnie kilka lat i chcą reanimować trupa sztuki postinternetowej, w dodatku zatrudniając do tego przedstawiciela najbardziej szkodliwej profesji w historii ostatniej dekady – czyli jutubera. Wiecie, takich ludzi, którzy nagrywają filmy, o tym jak grają w gry albo pokazują wnętrze swojej torebki. Albo pokazują, co kupili w sklepie i czy polecają to, co kupili, albo – co gorsza – ludzie, którzy w przerwach pomiędzy grami albo makijażem nawijają o tym, dlaczego warto głosować na Korwina. Czyli połowa tego, co wyświetla się w kategorii „Popularne: Polska” na youtube. Reszta to chałupnicze szwagier-kabarety i nowe hity Eski. Szczerze mówiąc, nie ma tu miejsca na wystawy retrospektywne.

Pomyślcie o jeszcze gorszych scenariuszach – kolejnej wystawie złożonej z wydruków z instagrama, pulpitu windowsa w technice olej na płótnie lub wielkich emotikonów rzeźbionych w marmurze kararyjskim. Mógłby to być także przegląd performensów w stylistyce pomiędzy Wardęgą a Kordianem Rönnbergiem (née Lewandowskim). Ewentualnie mógłby być to wieczorek poetycki z Siri lub zatrudnienie patostreamerów do odtwarzania dziesięciu największych hitów extreme body artu. Jednak galeria Komputer postawiła na retrospektywę Klocucha – cudownego dziecięcia youtube, które przegrywa nawet w simsy jedynkę, robi „kabarety” z tureckich telenowel i kręci wideo o Pudzianie. O tym, kim jest Klocuch od tygodnia rozpisują się media – pobieżnie streszczając jego aktywność do stwierdzenia, że to anonimowa internautka/anonimowy internauta z dziwnym głosem, której/którego przełomowym momentem dla kariery było przerobienie hitu millenialsów w viral, czyli hit jeszcze większy. A teraz Klocuchem zainteresował się świat sztuki. Czy może być gorzej?

Sam pomysł wyciągnięcia Klocucha z youtuba i wstawienie jego twórczości do galerii sztuki nie jest niczym oryginalnym – niektórym skojarzy się z wprowadzeniem outsider artu na salony, innym czkawką odbije się pytanie o to, kiedy działalność człowieka (bądź nie-człowieka – Klocuchu, to nie o Tobie!) zostaje sztuką – wokół tego typu niezbywalnych banałów (najprawdopodobniej) okręcą się recenzje wystawy. W stosunku do pierwszej kwestii nie ma mowy o etycznym dylemacie – Klocuch wyraził zgodę na ekspozycję, dając wolną rękę kuratorom; druga kwestia to raczej pole do dyskusji dla spóźnialskich, którzy wciąż zastanawiają się c z y m   j e s t  s z t u k a. W świecie, w którym w galeriach wystawiono wszystkie sprzęty domowe, jak i w świecie, w którym w performensach odegrano każdą ludzką (i nie-ludzką) aktywność, wystawa retrospektywna Klocucha nie powinna (mam nadzieję) wzbudzać kontrowersji.

Przy okazji, koncept „przenosin” Klocucha do Komputera (sic!) przypomina mi jedną z najfajniejszych wystaw, na jakich byłem – zeszłorocznej „Trust me – I’m an object” Bogny Tęczynopol i Jakuba Depczyńskiego: wystawy-igraszki, która odbyła się w przestrzeni byłej lecznicy weterynaryjnej. W „Trust me…” nie wystawiono ani jednego dzieła (obiektu) sztuki. Co więcej, na wernisażu nibywystawy podawano – zamiast wina – wodę z szungitem. Takim czarnym, nibymagicznym glutem. Zamiast obiektów sztuki pokazano m.in. plastikowy model ludzkiego ucha, Zapper Nunczako Jana Taratajcio, lampę do hodowli marihuany i masażer prostaty. Na rzutniku odtwarzano recenzje zestawów Lego (Generator Frajdy) i wideo-oprowadzanie po apartamencie Bohdana Gadomskiego. Czyli różne rzeczy, które grają w grę „tak jakby” – tak jakby były sztuką. Uwierzcie, przegląd świątecznych ozdób Gadomskiego z odautorskim komentarzem może być znacznie głębszym przeżyciem artystycznym niż kolejny wideoart Mirosława Bałki, w którym rzeczony nagrywa raz to księżyc, raz własne oko. Na dobrą sprawę – na retrospektywie Bałki już byłem i wcale nie było fajnie, a na retrospektywę Klocucha czekam z niecierpliwością.





Czy inauguracja Komputera będzie nibywystawą? Tego jeszcze nie wiem. Choć już zapowiedziano katalog, w którym znajdują się teksty okołoklocuchowe. Całe szczęście nie znalazł się w nim ten sprzed paru lat, pełen trudnych słów i nie do końca potrzebnej haartowej analizy. Dobrze pamiętam tę lekturę, bowiem właśnie wtedy pojawiło się zasadnicze pytanie w kwestii Klocucha (wtedy jeszcze Klocucha12) – a co jeśli to jakiś student ASP, który za chwilę się ujawni i zostanie oficjalnym artystą postinternetu? A co jeśli ktoś się uweźmie na tezę, że Klocuch to symbol naszych czasów i ukręci na tym lody, tym samym ukręcając głowę całej radości, jaką ma się z oglądania Klocka? Bo Klocek to nie synekdocha jutuba, ucieleśnienie nostalgii millenialsów, mityczne alter-ego pokoleń XYZomega, ale ktoś w rodzaju mikro-świętego Mikołaja. Który umożliwiając wiarę w to, że istnieje w niezmienionym od dekad stanie: z chroniczną mutacją i flagowym „kruci”, autentycznie cieszy. Przynajmniej w tym przypadku, proszę Was, nie ukręcajmy głowy frajdzie.




***
co: Klocuch | Wystawa retrospektywna
gdzie: galeria Komputer, Warszawa
kiedy: od 6 października 2018 r. – wernisaż przeniesiony z 1 września na pogróżki ze strony... internautów. Co za czasy.

8/11/2018

Czy krytycy śnią o dawnych mistrzach


W zasadzie, powiedzonko „kiedyś to było” w sztuce trzyma się mocno. Kiedyś to byli artyści (w beretach, z fantazją), kiedyś to były obrazy (duże, metafizyczne, kolorowe); kiedyś nauczycielowi mówiło się per Mistrzu – nawet podczas trzymania belferskiego płaszcza, podczas gdy Mistrz zwracał kolację z napitkiem w ciemną czeluść klozetu. W takich warunkach wykuwała się Sztuka, a przynajmniej – liczne anegdoty, które o artyzmie i fantazji Mistrzów zaświadczały. Dlatego wszelkie próby resuscytacji kasty mistrzowskiej spełzają na niczym, bowiem cyganeryjna infrastruktura wzięła i wraz z ociepleniem klimatu szczęśliwie zanikła. Ciężko rozwinąć ułańską fantazję w warunkach, gdzie knajpianą włóczęgę do kresu nocy zastąpiła racjonalizacja wydatków pt. bezalkoholowe piwko, uberek i lulu. Wraz z późnym kapitalizmem zniknęli nam Mistrzowie.

W połowie lat 80. Donald Kuspit – amerykański krytyk sztuki – stwierdził, że właśnie jesteśmy świadkami końca sztuki. Zgoda, może tak być – w końcu nawet Arnold Hauser przestrzegał o momentach w historii, w których „pilna potrzeba zmian nie rodzi samej zmiany” i sztuki – po prostu – nie ma. Ale Kuspit postanowił zmianę przyśpieszyć. Zakasał rękawy i powołał do życia Nowych Dawnych Mistrzów (The New Old Masters). „Dzisiaj wciąż tworzy się arcydzieła, których urok przetrwa ślepe zaułki rozrywkowej postsztuki” (s. 179) – zauważa w postscriptum „Końca sztuki” z 2004 roku. Po niemal 150 stronach krytycznej analizy przypadków w historii sztuki XX w., która doprowadziły do końca sztuki, Kuspit obiecuje odkryć przed czytelniczką enklawę ostatnich artystów. I właśnie ta część, to postscriptum z programem pozytywnym, z całego Kuspita jest najbardziej rozczarowująca – nawet nie powierzchowne rozkładanie na czynniki pierwsze Duchampa jako głównego winowajcy. Nie (skądinąd słuszne) sarkanie na Hirsta, czy uwagi o hiper-urynkowieniu i paradoksalnym konformizmie sztuki współczesnej (czyli zjawiska, które z grubsza zawrzeć można w pojęciu sztuki sprzedajnej). Tylko najbardziej rozczarowuje ten nieszczęsny rezerwat, który Kuspit ochrzcił Pracowniami Nowych Dawnych Mistrzów.

Pracownie nie pojawiają się bez związku, nie są w żadnym razie zwykłym symbolem miejsca pracy artystycznej. U Kuspita Pracownia (ale taka na serio – atelier z nagą modelką-Muzą lub intymna przestrzeń-twierdza artystycznej intymności [u Kuspita: hortus conclusus – sic!]) jest fundamentem powstającego arcydzieła („»Arcydzieło« nie ma znaczenia bez pracowni, w której mistrz je tworzy”., s. 182). Współczesny nie ma Pracowni, ma tylko graciarnię, która „[j]uż nie jest tą świątynią, w której artysta może wyrazić swoją wewnętrzną konieczność” (s. 184). Jedynymi, którzy mają Pracownie, to ci, których sztuka „[…] nie jest ani tradycyjna, ani awangardowa, ale kombinacją obywdu. Łączy duchowość i humanizm Dawnych Mistrzów z innowacją i krytyczności Mistrzów Współczesnych. […] Technika i zręczność znowu są w cenie, ale sztuka pozostaje konceptualna” (s. 184). To charakterystyka Nowych Dawnych Mistrzów – gwarantów powodzenia programu Kuspita, który z tych ludzi robi zakładników istnienia sztuki w ogóle. Ci „wraca[ją, przyp. mój] do pracowni w akcie przekory wobec ulicy”, „[w]szyscy są wprawnymi artystami z refleksją – wizjonerskimi humanistami, którzy swoje rzemiosło opanowali po mistrzowsku”, a „dla nich form ekspresyjna jest sposobem myślenia o treści” (s. 185). Kuspitowscy Nowi Dawni Mistrzowie „poprzez swoje poszukiwania tragicznego piękna w wewnętrznym sanktuarium, jakim jest pracownia w swoim najlepszym wydaniu, […] zamieniają to, co Breton nazwał »mizerabilizmem« (»dewaluacja rzeczywistości« wyczuwalna w postsztuce) na estetyczne »uniesienie«” (s. 193). Kuspit obiecuje w zakończeniu, że „[t]wórczość Nowych Dawnych Mistrzów przynosi nam świeże poczucie celowości sztuki – wiarę w możliwość utworzenia nowej harmonii estetycznej z dramatu istnienia, bez zafałszowania go – wraz z nowym poczuciem uniwersalności artystycznego języka” (s. 194). Zacierasz ręce, czekasz na ujawnienie światu tych pracownianych eremitów, karmionych piętkami spleśniałego chleba i pojonych cienkim winem. Albo, co gorsza, oczekujesz herosów, którzy wejdą na pokład artworldu krokiem zdobywców Nowego-Starego Świata. Albo jeszcze inaczej: czekasz na nowych Beatlesów, którzy odkryją w sztuce coś, co będzie jak rock’n’roll dla lat 50. Albo biodrami Elvisa, rozwaloną gitarą Sex Pistolsów…

wernisaż „Nowi Dawni Mistrzowe / New Old Masters", Pałac Opatów (MN w Gdańsku), listopad 2006 r.;
Donald Kuspit [pierwszy z lewej].
źródło: art.blox.pl
… a w zamian dostajesz Kuspita w new balance’ach na tle naprawdę mdłego fotorealizmu.

New Old Masters, Gdansk, 2006
część prac z wystawy „Nowi Dawni Mistrzowie / New Old Masters", Pałac Opatów (MN w Gdańsku), listopad 2006 r.;
źródło: artinfo.pl

Wtedy z całą mocą wraca do Ciebie perwersyjny urok stwierdzenia „kiedyś to było”: sławny krytyk z USA przyjeżdża do gdańskiego Muzeum Narodowego, robi naprawdę koszmarną wystawę z całkiem sporym budżetem i honorowym patronatem ówczesnego Prezydenta RP Lecha Kaczyńskiego; konserwatywne media gardłują o długo wyczekiwanym „powrocie malarstwa”, a rodzimy artworld głównego nurtu śmieszkuje z całego przedsięwzięcia. Mija 12 lat – na przestrzeni tego czasu malarstwo „wraca” parokrotnie. Tak się mówi, tak się o tym pisze – ale nie wracają Nowi Dawni Mistrzowie. Kuspit też nie wraca. Anonsowana przez niego postsztuka zaczyna być czymś zupełnie innym – zaangażowanym, politycznym i – dzięki MSNowskiej wystawie – należącym na powrót do Jerzego Ludwińskiego. Konserwatyści (m.in. za sprawą Bernatowicza) próbują sił z „konserwatywną awangardą” – sztuką awangardową w formie, konserwatywną w treści. Jednak w grudniu 2017 roku, na wrocławskim II Kongresie Społecznym „Kultura Wartości – Polska na styku cywilizacji” (pod patronatem NCK i MKiDN) temat Nowych Dawnych Mistrzów powraca. W panelu „Jak sztuka może się bronić przed antysztuką” pojawiają się artyści, którzy za zadanie obrali sobie odpowiedzieć na pytania „W jaki sposób ratować cywilizację łacińską przed zaborczością globalistów, komercjalną homogenizacją, niebezpiecznymi eksperymentami neomarksistów? Jak nie ugiąć się pod ostrzałem destrukcji, dekonstrukcji, dechrystianizacji?”. Rozwiązaniem wydaje wzmożona aktywność twórcza polskich Nowych Dawnych Mistrzów. Połamania pędzli!

8/04/2018

Refugium Pohla


Gerhart Pohl został zapamiętany jako sekretarz (czy wręcz – jak określił się sam Pohl – „giermek”) Gerharta Hauptmanna. Jednak bycie Hauptmannowskim „giermkiem” było dla Pohla częścią misji, jaką przedsięwziął z szacunku dla dorobku i osoby swojego mistrza. Choć za dzieło jego życia z powodzeniem można uznać 12 lat czynnego oporu antynazistowskiego, wciąż w powszechnej świadomości Pohl nie istnieje – zwłaszcza w Polsce – poza kontekstem kontaktów z Hauptmannem.  

Natomiast sam Hauptmann – śląski prozaik i dramaturg, znany przede wszystkim jako autor „Tkaczy” – awangardowego dramatu scenicznego poświęconego powstaniu tkaczy śląskich z 1844 r. – intensywnie eksplorował temat nierówności społecznych i krytykował bierność mieszczaństwa. Traktował swoją twórczość jako realne narzędzie zmiany społecznej, zdając sobie sprawę z politycznej roli artysty. Dla wielu Hauptmann był również wiarygodnym politykiem – niech za przykład posłuży fakt, że brano pod uwagę jego kandydaturę na prezydenta Republiki Weimarskiej. 
Jak wskazują biografowie, Pohl nie był jedynym twórcą orbitującym wokół sędziwego dramaturga – jednak to właśnie on towarzyszył Hauptmannowi w ostatnich, niełatwych latach jego starości. Już nieco wcześniej, okres rządów Nazistów przyniósł spore rozczarowanie postawą uznanego artysty – starzejący się Hauptmann z awangardzisty i buntownika staje się oportunistą. Dramaturgowi nie udaje się udać na wewnętrzną emigrację – w czym m.in. przeszkadza pozycja i popularność, jaką osiągnął za swojego życia (głównie dzięki otrzymanej w 1912 roku Nagrodzie Nobla). Figuruje na niesławnej Gottbegnadeten-Liste („obdarzonych łaską Bożą”) jako „Niezastąpiony”. Dla Nazistów pisuje antykizujące tragedie, choć z biegiem lat staje się twórcą ledwo tolerowanym (cytując Normana Daviesa z „Mikrokosmosu”). Hauptmann dopiero w 1942 roku popełnia antytotalitarny utwór osadzony w czasach Inkwizycji. Natomiast tuż przed śmiercią, w 1945 roku, deklaruje chęć współpracy z Sowietami.
Dla Pohla, czyli przede wszystkim lewicującego prozaika, redaktora (a później wydawcy) magazynu literacko-artystycznego „Die neue Bücherschau” oportunizm mistrza stał się momentem próby. Spróbujmy sobie wyobrazić, jak dla Pohla – wiernego współpracownika i przyjaciela Hauptmanna, choć przede wszystkim zdeklarowanego antyfaszysty – sytuacja musiała być kłopotliwa. Jednak lata spędzone w tym towarzystwie odcisnęły się głęboko na charakterze młodszego prozaika – przede wszystkim uczulając go na skutki zgubnych kolaboracji politycznych.
kolażowa wyklejka z wnętrza Die neue Bücherschau, Berlin 1929
źródło: domenicojacono.com


W przeciwieństwie do Hauptmanna, Gerhart Pohl dał się poznać jako nonkonformista, odważnie stawiający czoło wyzwaniom lat 30. i 40. Zorganizował w Karpaczu refugium, w którym schronienie znaleźli antyfaszystowscy twórcy i działacze zaangażowani w walkę z nazizmem. Odwołał się tym samym do tradycji refugiów (z niemiecka zwanych m.in. Fluchtburg), których historia sięga czasów co najmniej średniowiecza – czyli miejsc (w tym także ufortyfikowanych obiektów, wież mieszkalnych czy pustelni) organizowanych dla ochrony miejscowej ludności cywilnej na czas zagrożenia działaniami wojennymi. Na schronienie niebawem przeznaczy własny dom, który w roku 1932 decyduje się wykupić od lekarza Alberta Citrona. Była to niewielka willa w Wilczej Porębie – osiedlu położonym na rubieżach Karpacza. Wilcza Poręba (nazywana przez miejscowych „Doliną bez Słońca”) w latach 30. jest przysłowiowym końcem świata – otoczona lasami i skałami staje się bezpieczną ostoją dla Pohla i jego znajomych. Nie bez znaczenia będzie bliskość granicy z ówczesną Czechosłowacją – stąd właśnie Pohl będzie organizował dla prześladowanych ucieczkę przez Sudety. Już od 1933 roku schronienie i pomoc w Wilczej Porębie znajdują m.in. politycy i myśliciele związani z Kreisauer Kreis (Carl Mierendorff, Theo Haubach), lewicujący artyści (Johannes Wüsten, Jochen Klepper), akademicy żydowskiego pochodzenia (Werner Milch), antyfaszystowscy działacze i rewolucjoniści (Albert Norden, Albert Daudistel) czy etnograf Will-Erich Peuckert. Tutaj będą prowadzone polityczne dysputy, które dadzą zaczyn dla lokalnego lewicowego ruchu antyfaszystowskiego; wkrótce lata spędzone w Wilczej Dolinie Pohl opisze w książce zatytułowanej „Fluchtburg”, gdzie „Dolina bez Słońca” stanie się synonimem bezpiecznej twierdzy, która opiera się atakom najbardziej złowrogiego słońca XX wieku – nazistowskiej swastyki.

Gerhart Pohl w Wilczej Porębie, lata 30. XX w.
źródło: fluchtburg.eu

W latach 1945-1946 Pohl staje się lokalnym politykiem – jest szanowanym członkiem karpackiej Rady Gminy, pertraktuje z nowoustanowioną polsko-radziecką administracją. Zaangażowany w sprawę Hauptmanna (wydając przedśmiertnego tomu wierszy, próbując rozwiązać problemy związane z wypełnieniem ostatniej woli noblisty, później – organizując przewóź ciała), ostatecznie decyduje się opuścić Polskę. Osiada w Niemczech Wschodnich, gdzie w 1955 roku publikuje „Fluchtburg”, dwa lata wcześniej redaguje „Czy jestem jeszcze w swoim domu?” – przedśmiertną relację z ostatnich chwil w towarzystwie Hauptmanna. To książka pełna rozterek dotyczących losów ludności Ziem Odzyskanych w latach 40. XX wieku, która ściągnęła na Pohla ogromną falę krytyki (w tym oskarżenia o „antypolonizm”); władze ostatecznie doprowadzają do zakazu publikacji tego tytułu w Bloku Wschodnim. Pisarz wyjeżdża do Berlina Zachodniego, gdzie w 1966 roku umiera. „Czy jestem..." zostaje wydane w Polsce po raz pierwszy w 2009 roku.

Natomiast w 2013 roku przy willi w Wilczej Porębie postawiono tablicę upamiętniającą Pohla i jego refugium. Obecnie opiekę nad domem sprawuje stowarzyszenie Fluchtburg e.V.

_________


Lewacka Sztuka


Notka pierwotnie opublikowana na blogu Lewacka Sztuka




Za inspirację do mini-artykułu bardzo dziękuję Wiktorii Kozioł, która wczoraj na pewnym historyczno-sztucznym forum zwróciła uwagę na postać Pohla i jego działalność w Wilczej Porębie.

7/26/2018

Po co totalitaryzmom grafoman?

Could anything be more exciting than television?, 1949
Bank of the Manhattan Company

„Być może uda mi się kiedyś napisać na ten temat obszerniejsze studium, które zatytułowałbym chętnie »Totalitaryzm i grafomania«. Tezę pracy wyobrażam sobie tak właśnie, jak to powyżej naszkicowałem: totalitarny model polityki kulturalnej, z pozoru mający idealne warunki, aby ukrócić grafomanię (monopol na rozpowszechnianie dóbr kultury, wielostopniowy system kontroli itp.), w istocie rzeczy nie może się bez niej obejść; z drugiej zaś strony, grafomania pod skrzydłami państwowego mecenatu znajduje idealne warunki rozwoju. Przede wszystkim – państwo zgłasza zapotrzebowanie na literaturę »zaangażowaną« tj. taką, która jednoznacznie popierałaby jego ideologię i politykę. Ponieważ ambitna literatura żyje wątpliwościami i samodzielnym poszukiwaniem prawdy, amputacja tych wątpliwości i poszukiwań może zrodzić tylko państwowotwórczą szmirę. Ponieważ, z drugiej strony, kryteria ideologiczne stawiane są przez państwowego mecenasa zawsze wyżej niż kryteria artystyczne, państwowotwórcza szmira ma zawsze większe szanse druku niż nie państwowotwórcze arcydzieło.

[…] Jest jednak jeszcze inna, najważniejsza zapewne i najogólniejsza przyczyna, dla której każdy totalitarny […] ustrój toleruje, a nawet hołubi grafomanię. Oto każdy kicz artystyczny opiera się zawsze na zasadzie banału, powtarzalności, skonwencjonalizowania: nawet jeśli jest poprawny warsztatowo, ba, wycyzelowany! – nawet wtedy jego głównym grzechem i zarazem główną racją istnienia będzie żerowanie na ustalonych przyzwyczajeniach odbiorców, na ich umysłowej bierności. Właśnie tę cechę kiczu szczególnie ceni sobie ustroje totalne. Najchętniej sprowadziłyby one całą kulturę do takiej właśnie postaci – do pewnej liczby mechanicznie wytworzonych produktów, w pełni zaspokajających oczekiwania masowego odbiorcy i pacyfikujących w ten sposób wszelkie niezależne poruszenia jego umysłu. Vaclav Havel w swoim znakomitym liście do Husaka [sekretarza generalnego KPCz – przyp. mój], pisał z niezmierną trafnością m.in. o »estetyce banału« jako ideale totalitarnej polityki kulturalnej. Jej zapotrzebowania są dziś w gruncie rzeczy pojemne i elastyczne: nie musisz, prozaiku, pisać koniecznie powieści produkcyjnych, możesz spłodzić powieść obyczajową lub historyczną, […] możesz pisać piosenki o miłości albo o wiośnie. Warunek jeden: niech to będzie banalne, gładkie, zgodne z receptami, konwencjami, przyzwyczajeniami. Może być nawet »awangardowe« – byle gładkie”.

Stanisław Barańczak, Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich, Poznań 1990, s. 12-14.

4/22/2018

Rok Buldożka

Zwyczajowo aukcje młodej sztuki kojarzą się z mopsikami. Istotnie, dużo jest obrazów z modnymi pieskami – o palmę pierwszeństwa walczą ze sobą mopsy i buldogi. W czapeczkach, bucikach, okularach. Kryzach, krynolinach i koturnach. W neonowych odcieniach i sosach monachijskich. Są też pieski saute – naturalistyczne portrety pełnopostaciowe bez korekty zeza. Skąd się to wzięło, na czym polega niekwestionowany sukces obrazu z pieskiem?

Rok Buldożka
W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie musimy cofnąć się do zamierzchłych czasów – to jest samego początku lat dwutysięcznych. Rok 2003 przyniósł rozstrzygnięcie II edycji konkursu organizowanego przez magazyn Art&Business „Obraz Roku”. Obrazem roku 2002 została „Wilczyca”, czyli rozczłonkowana suka rasy buldog autorstwa Zbigniewa Gorlaka (rocznik 1955). Za werdykt odpowiedzialne było międzynarodowe jury w składzie: Evelyn Weiss (ówczesna wicedyrektor Muzeum Ludwiga w Kolonii), Saverino Simi de Burgis (Akademia Sztuk Pięknych w Wenecji) oraz Geoges-Michel Kahn (prezes strasburskiej Khan Galerie). Nagroda wyniosła – bagatela – 100 tysięcy złotych, która została ufundowana przez małżeństwo Świtalskich (małżeństwa milionerów znanych z sukcesu marek takich jak Biedronka, Żabka i Małpka). Artysta na wieść o wygranej zdradził swoje plany „Teraz mogę spokojnie pływać sobie po Sekwanie. Stać mnie na to”.

Zbigniew Gorlak, Wilczyca, 2001-2002


Anulowany czek

Jednak autor „Wilczycy” nigdzie nie popłynął – okazało się bowiem, że praca nie spełnia wymogów konkursowych, wysłany czek został anulowany, a „nagrodę zaś musi odesłać »w dogodnym dla siebie terminie«”. W atmosferze (jak określały to ówczesne media) skandalu, nagroda została Gorlakowi odebrana i rozczłonkowana pomiędzy czterech innych laureatów. W tym Katarzynę Fijałkowską, autorkę innego obrazu „z pieskiem” – również z buldogiem. 

Katarzyna Fijałkowska, Przeniesienie, 2002

Z pewną dozą złośliwości o rozstrzygnięciu pisał magazyn Raster: „Być może jurorom dzieło Gorlaka skojarzyło się z "malarstwem ery mediów cyfrowych" […], w każdym bądź razie nagrodzony obraz dobrze mieści się w konwencji organizowanego przez »Art & Buisness« konkursu - to dzieło ze wszech miar drugoligowe, poprawnie zrobione i mało oryginalne, podobnie jak pozostałe 98 pokazanych na wystawie konkursowej obrazów. Jeśli zauważalna w tym roku tendencja się utrzyma, konkurs na »obraz roku« będzie bez wątpienia najważniejszym w kraju przeglądem najlepszych twórców drugoligowego malarstwa, przetwarzających mniej lub bardziej udanie wymyślone przez innych pomysły na obrazy”.

Nietrudno dziwić się uszczypliwości Rastrowców, w końcu w konkursie na obraz roku 2002 przepadł m.in. Marcin Maciejowski – obecnie jeden z najważniejszych, najdroższych (i reprezentowanych przez Raster) żyjących malarzy polskich.



A co z Gorlakiem, czy jak zapowiadał portal artinfo.pl anulowana wygrana przyniosła malarzowi sławę? Pośrednio. Artysta, który sporadycznie pojawia się na aukcjach i galeriach specjalizujących się w młodej sztuce, nieodmiennie tytułuje się zwycięzcą „Obrazu Roku 2002”. Natomiast sama „Wilczyca” w pokonkursowej aukcji zorganizowanej przez Dom Aukcyjny REMPEX uzyskała cenę sprzedaży w wysokości 13 tysięcy złotych. Tym samym dobra passa piesków w sztuce zaczęła się na dobre.

4/08/2018

Argumentum ad warholum nie działa

Nieźli (kiepscy/przeciętni) artyści pożyczają, genialni – kradną. Tak powiedział Pablo Picasso. Albo Igor Strawiński. I Steve Jobs. Przynajmniej tak nam się wydaje. Natomiast samo źródło tego cytatu jest niejasne – Garson O’Toole z bloga Quote Investigator wskazuje, że pierwowzorem tego aforyzmu była wypowiedź z roku 1892 autorstwa W. H. Davenporta Adamsa:
That great poets imitate and improve, whereas small ones steal and spoil.
Jak możemy przeczytać u O’Toole’a – na przestrzeni wieku ta skrzydlata myśl wyewoluowała. I to na tyle, aby stać się główną myślą, z której znamy Picassa. I Strawińskiego. I przede wszystkim – Steve'a Jobsa. Co za niefart.


Banksy, stolen Picasso quote, 2009
źródło: artnews.com

No dobrze, zatem kto z wielkich kradł? Zdaje się, że z całą pewnością możemy tak powiedzieć o Andym Warholu – ojcu amerykańskiego pop-artu. Winnym kradzieży – w tym wypadku: opracowania cudzych utworów bez posiadania licencji od autorów utworów pierwotnych – Warhol był kilkukrotnie. Jednym z głośniejszych procesów (obok tych a propos Race Riots 1963-1964 Freda Warda i portretu Jaqueline Kennedy Charlesa Moore'a - więcej w tym miejscu) przeciwko artyście była sprawa dotycząca wykorzystania zdjęć hibiskusów Patricii Caulfield, opublikowanych pierwotnie w magazynie „Modern Photography” (06/1964). Warhol użył tych prac w swoim cyklu serigrafii „Flowers” (1964 r), bez uzyskania licencji od fotografki. W wytoczonym dwa lata później procesie zatriumfowała Caulfield – Warhol musiał wykupić licencję, zapłacić odszkodowanie oraz zagwarantować, że w opisie grafik znajdzie się adnotacja o autorstwie fotografki. 
zdjęcie Patricii Caulfield wykorzystane przez Andy'ego Warhola w szkicach do cyklu serigrafii Flowers, 1964
źrodło: MOOC Magazine
Jak widzimy – „Flowers” są przykładem utworu zależnego (w tym wypadku: opracowania), co do którego wymagane było uzyskanie pozwolenia (licencja wtórna) od autorki utworu pierwotnego oraz umieszczenie informacji o oryginale. Czyli dokładnie to, co powinniśmy zrobić, jeśli wykorzystujemy cudzą pracę w naszej kompozycji – uzyskać licencję od autora/autorki oryginału (stosowną do tego, czy nasz utwór będzie w obrocie komercyjnym, reprodukowany w mediach itd.) i zadbać o opis źródeł, z których czerpaliśmy. 

screen z guggenheim-venice.it

His longtime assistant, Gerard Malanga, said after the lawsuit, “Andy realized that he had to be very careful about appropriating for the fear of being sued again. He opted to start taking his own photographs. His entry into photography vis a vis his creation of silkscreen paintings was done out of necessity.” via revolverwarholgallery.com 

Drugą głośną sprawą, w której pozwanym był Warhol to przypadek wykorzystania zdjęć Henriego Daumana z pogrzebu Johna F. Kennedy’ego, opublikowanych w magazynie LIFE (6.12.1963) z adnotacją „© 1963 TIME INC. ALL RIGHTS RESERVED. REPRODUCTION IN WHOLE OR PART WITHOUT WRITTEN PERMISSION IS STRICTLY PROHIBITED”. Warhol wykorzystał jedno ze zdjęć (The Dauman Image) … 45 razy  rzecz jasna, bez nabycia licencji do reprodukowania i wykorzystania utworu. Dodatkowo, zdjęcie było reprodukowane na okładce książki z 1994 roku oraz pojawiło się w kalendarzu na rok 1995, obu wydanych przez Muzeum Andy’ego Warhola zarządzane przez The Andy Warhol Foundation of Visual Arts. Sprawą, która dodatkowo obciążyła Fundację była sprzedaż cyklu serigrafii zatytułowanych „16 Jackies” za niebagatelną kwotę 418 000 dolarów. Co ciekawe, sam Dauman dowiedział się o wykorzystaniu fotografii dopiero po przeczytaniu artykułu o sprzedaży „16 Jackies” z The New York Times’a. Fotograf sprawę wygrał.



Dlatego, jeśli chcecie wesprzeć koleżankę lub kolegę, która przemalowała cudze zdjęcie bez uzyskania zgody od autora/autorki utworu pierwotnego nie wklejajcie w dyskusję niczego z Andy’ego Warhola. Nie wklejajcie także cytatu o wielkich, którzy kradną. Kradną, ale bycie wielkimi (co za słowo) nie usprawiedliwia kradzieży. Zaskoczeni? Mam nadzieję, że nie.

2/22/2018

Lis i bociany - o „The Family” Pauli Rego

Odkąd pamiętam, lubiłem malarstwo Pauli Rego. To jedna z nielicznych współczesnych artystek, która w swoich inscenizowanych kompozycjach umie opowiadać historie. Bohaterki i bohaterzy w obrazach Rego pojawiają się w kostiumach, w otoczeniu rekwizytów, które stanowią klucz interpretacyjny do anegdoty, jaką maluje artystka. To malarstwo, które z powodzeniem można nazwać „klasycznym” – przynajmniej w sposobie, w jaki odbiorca może obchodzić się z obrazem. „Czytanie” przedstawień Rego to dla osób dysponujących tradycyjnym warsztatem z zakresu historii sztuki czysta przyjemność: w warstwie ikonograficznej pojawia się dobrze znana symbolika odwołująca się do klasycznych znaków i tekstów kultury. Dla miłośniczek poetyckiego (wybaczcie mi to słowo) malarstwa spod znaku Balthusa, Rego jest godną następczynią, kontynuatorką tej tradycji figuratywnej. Tyle, że słowa „kontynuatorka” czy „następczyni” to zdecydowanie niepełny obraz tego, jaką indywidualnością twórczą jest Rego. 

Dla feministycznej historii sztuki Paula Rego jest postacią ważną, twórczynią z powodzeniem konkurującą w dziedzinie malarstwa figuratywnego z m.in. Lucieniem Freudem. Głównymi bohaterkami jej kompozycji są kobiety: aktywne, władcze, pewne siebie lub – jeśli są bierne – wciąż świadome swoich ciał. Rego maluje postaci w sposób rzeźbiarski – zdecydowanie zaznacza bryły, które składają się na ludzkie ciało, podkreśla niedoskonałości, specyficzne proporcje swoich modeli. Jednak w przeciwieństwie do wspomnianego Freuda (a zwłaszcza jego późniejszej twórczości) ciało nie jest najistotniejszym tematem – dużo więcej uwagi skupia na relacjach pomiędzy postaciami i rekwizytami. Rego komponuje w sposób teatralny, przywiązuje dużą wagę do gestu i grymasu – niekoniecznie do rekwizytorium, jakie przywykliśmy nazywać „teatralnym”. Brak tu punktowych świateł, pogrążania części sceny w mroku, manieryzmu w gestach i patosu – tak częstych we współczesnym malarstwie figuratywnym, które ochoczo nawiązuje do koncepcji aktorki i sceny teatralnej. Kompozycje Rego to nacisk na naturalizm, siłę anegdoty i rekwizyt. Nawet w swoich surrealizujących kompozycjach (m.in. cyklu grafik nawiązujących wprost do Goyi) to narracja, której bliżej do Artauda czy Jarry’ego, niż wizji Delvaux czy Magritte’a. Obrazy Rego to – pozwólmy sobie na taki eksperyment myślowy – Balthus, który ma ilustrować Króla Ubu.

Formalnie nie bez znaczenia dla malarki jest jej pochodzenie – jako twórczyni pochodząca z kręgu Półwyspu Iberyjskiego – nawiązuje do sztuki pochodzącej z Portugalii i Hiszpanii, a także latynoskiej. Pojawia się już wspomniany Goya, Velasquez, Zurbaran, muraliści latynomerykańscy czy André Fougeron. Pełno jest też nawiązań do sztuki francuskiej, chociażby w samym sposobie ujmowania postaci, czy nawet palecie da się znaleźć fascynację Degasem. Natomiast w warstwie treściowej malarstwo tej artystki można nazwać doskonałą zemstą na Salazarze – jej młodość przypadła na funkcjonowanie w Portugalii doby Estado Novo – państwie de facto faszystowskim, hołdującym konserwatywnym wartościom, rasistowskim i uprzedmiatawiającym m.in. kobiety. Wściekłe kobiety u Rego dokonują zemsty i odwracają stosunki władzy: zarówno na poziomie genderowym, gdzie matki i córki występują przeciwko ojcom, jak i klasowym, w których służące spiskują przeciwko swoim panom i paniom. 

Paula Rego, The Family, 1988
źródło: The Guardian
Jednym z obrazów, w których najpełniej materializuje się trauma stosunków rodzinnych czasów Salazara jest „Rodzina” z 1988 roku. Ta wielopostaciowa, dynamiczna kompozycja na pierwszy rzut oka wygląda niewinnie – służąca wraz z kobietą w kraciastej spódnicy pomaga ubierać się panu domu. Scenie przygląda się dziewczynka. W tle znajduje się domowy ołtarzyk ze sceną biblijną – św. Jerzy walczący ze smokiem. Pobieżny ogląd tego obrazu wydaje się ilustracją konserwatywnych wartości – kobiety służą swojemu mężczyźnie, który gwarantuje im codzienny byt. Ojciec i mąż łożąc na dom i utrzymanie służby ratuje kobiety od trudów staropanieństwa, niewygód samotnego prowadzenia domu. Broni niewiasty przed zejściem na drogę grzechu. Salazar byłby dumny.

W tej z pozoru niewinnej scenie rodzajowej jest sporo agresji – mężczyzna zdaje się być atakowany przez kobiety, jest skrępowany ich stanowczymi ruchami, wciśnięty w materac łóżka. Córka, która spogląda na scenę wcale nie wydaje się być bierną obserwatorką – w geście wdzięcznie złożonych dłoni możemy odnaleźć bokserskie przygotowanie do walki na pięści. Samo zakomponowanie tej postaci przywodzi na myśl klasyczny kinematograficzny zabieg – antagonista stoi pod światło, rzuca długi cień. Ofiara (ojciec) oślepiona światłem zostanie zaatakowana przez ciemną sylwetę kata (córki).

Choć krytycy spierają się, co do tego, co właściwie robią kobiety – istotnym dla interpretacji tego obrazu jest przyjęcie za pewnik tego, że mężczyzna jest ubierany. To odwrócenie tradycyjnego porządku ataku w obrazach – biblijni starcy rozbierają Zuzannę, Judyta ścina nagiego Holofernesa, a żona Potifara próbuje rozebrać Józefa. U Rego mężczyzna musi zostać ubrany, aby stanąć do (przegranej) walki. Musi posiadać atrybuty męskości (tutaj ukłon w stronę nielubianego przez Polaków genderu) w postaci ojcowskiego garnituru zapiętego na ostatni guzik. Wedle logiki ikonograficznej: postać naga, nieubrana bądź tego ubrania pozbawiona byłaby postacią niewinną (nuda veritas). Rego świadomie rezygnuje z tego zabiegu. To nie jest obraz o przemocy domowej, lecz o wyrównaniu rachunków. Na związek pomiędzy postacią księżniczki z ołtarza i córki można też spojrzeć nieco inaczej – wcale nie musi być katem. Być może to w jej obronie stają kobiety, walcząc ze smokiem w postaci ojca. W tej interpretacji córka może być po prostu oswobodzoną księżniczką – wskazuje na to podobieństwo gestów i umieszczenie obu postaci na jasnym tle.

Paula Rego, The Family, 1988, detal
św. Jerzy, bocian i lis oraz córka
źródło: The Guardian
Dlaczego nie chcę nazywać tego obrazu kompozycją o niejednoznacznej symbolice? Jak już wspomniałem – Rego bardzo rozważnie dobiera rekwizyty. W tle, pod oknem znajduje się domowy ołtarz z św. Jerzym i smokiem, jednak dla całej sceny kluczowym wydaje się wizerunek na drzwiach szafki nocnej, na której stoi ołtarzyk. To przedstawienie bociana (czapli), który walczy z lisem. W tym momencie Rego odwołuje się do bajki de la Fontaine’a „Bocian i lis” – której morałem jest
Chytre Lisy! pomnijcie, że do czasu sztuka:/Znajdzie się w końcu Bocian, który was oszuka”.
W bajce bocian (symbolicznie ptak związany z kultem Hery i macierzyństwem) tryumfuje, odpłacając pięknym za nadobne złośliwemu lisowi – w obrazie kobiety-bociany szykują zemstę na lisa-ojca.

___________________________________

Za inspirację do posta dziękuję facebookowej grupie DeArte. Na pohybel Salazarowi!

2/09/2018

Andrzej Biernacki o kulturze wizualnej pisał – polemika z artykułem „Naszym czy kulturze”

Jak podają badania [1], w Polsce sztuką interesuje się od 3 do 5 procent społeczeństwa. Ta konkretna grupa obywateli i obywatelek ma do dyspozycji osiem państwowych uczelni wyższych (akademii sztuk pięknych), kilkanaście wydziałów artystycznych, kilkaset instytucji państwowych i przedsięwzięć prywatnych. Z myślą o tej nielicznej w społeczeństwie reprezentacji artystów/artystek i odbiorców/odbiorczyń sztuki pojawiły się audycje radiowe i telewizyjne oraz niezliczona liczba inicjatyw internetowych. Środowisko ma także swoją reprezentację prasową, gdzie liczba tytułów, ich nakład (lub ilość wyświetleń) oraz pozycja na rynku trafnie odzwierciedlają zainteresowanie społeczeństwa. Wśród tych pozycji liczą się wyłącznie dwie: kwartalnik „Szum” i miesięcznik „Arteon”. Ktoś złośliwy mógłby stwierdzić, że tyle wystarczy. Jednak dla samego środowiska artystycznego te dwa tytuły to stanowczo zbyt mało. Dzieje się tak z prostej przyczyny: „Arteon” i „Szum” to przeciwstawne bieguny orientacji politycznej i artystycznej zarazem. Właśnie ta „dwupartyjność” jest dla części krytyczek/krytyków, artystek/artystów oraz innych zainteresowanych męcząca; niemal każde towarzyskie spotkanie w gronie osób zajmujących się teorią/krytyką/historią kończy się postulatem o „coś trzeciego”, bardziej zniuansowanego, być może – polemizującego z obiema stronami lub zupełnie ignorującego podziały na linii „Arteon”/„Szum”. Pomimo deklarowanych chęci nie pojawia się trzeci gracz, który byłby zdolny do rozbicia układu sił. Ta artystyczna dwupartyjność rodzi – podobnie współczesnej polityce – specyficzną narrację, która opiera się na mniej lub bardziej zabawnych, zawoalowanych docinkach w stosunku do tego, co robi „druga strona”.

Jednak jeśli przyjrzeć się bliżej samej specyfice tych dwóch pism, okazuje się, że dzielą je nie tylko poglądy, ale i sam sposób dystrybucji treści. „Szum” oferuje treści ekskluzywne, jednak poprzez swoją bardzo silną obecność w Internecie jest to pismo nieporównywalnie bardziej interaktywne. Dla przykładu, oznacza to, że pod udostępnioną szumową recenzją o przysłowiowej kupce śmieci w white space możesz zostawić pełen dezaprobaty komentarz. Możesz nawet wysłać pełen oburzenia mail, który – przy odrobinie szczęścia – może zostać opublikowany na serwerach magazynu. Oto czynniki, które wpływają na to, że „Szum” można nazwać medium polemicznym – wywołującym reakcje i dającym coś w rodzaju pola do ich wyrażenia. Przynajmniej pozornego. Natomiast „Arteon” stosuje strategię odwrotną – inkluzywne treści (nastawione na tzw. przeciętnego widza) są dystrybuowane w sposób ekskluzywny: chcąc poznać treść artykułu – musisz kupić papierowe wydanie miesięcznika. W porównaniu do „Szumu”, „Arteon” jest magazynem zamkniętym na polemikę – przynajmniej w rozumieniu takim, w jaki ona jest w stanie funkcjonować w dobie Internetu. Dlatego tylko przypadek sprawił, że natrafiłem na artykuł „Naszym czy kulturze” autorstwa Andrzeja Biernackiego, który został opublikowany w lutowym wydaniu Arteonu. 

[dla chętnych – treść znajduje się tutaj]



wersja tl;dr
Biernacki, korzystając z okazji spotkania z Adamem Szymczykiem na warszawskim Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną napisał artykuł, w którym uwaga została skupiona na domniemanej genezie i samej działalności wydziału. De facto, postać Szymczyka została wykorzystana jako pretekst do popełnienia tekstu, w którym autor insynuuje Wydziałowi m.in. nepotyzm w stosunku do warszawskich instytucji artystycznych oraz działania na prywatną korzyść redakcji „Szumu”.



Podstawowy problem związany z tym artykułem polega na tym, że Biernacki nie wykonał podstawowego researchu, który uprawniałby go do popełnienia tekstu krytycznego na temat Wydziału. Autor bazuje na plotkach niewiadomego pochodzenia, a przede wszystkim siląc się na złośliwość myli fakty oraz – po prostu – wykazuje się niewiedzą w temacie, który zdecydował się podjąć. Kontrowersje wokół działalności Szymczyka są dla Biernackiego jednym z kluczowych argumentów w sprawie Wydziału; autor konstatuje: WZKW jest niepotrzebną fanaberią artystycznej warszawki, która ma legitymizować obecność i pozycję konkurencyjnego „Szumu”. Co prawda, przyjęło się w polskim piśmiennictwie artystycznym recenzować wystawy, na których się nie było – jednak „recenzja” placówki naukowej, o której wie się bardzo mało to jakieś novum. Dlatego postanowiłem kilka spraw sprostować, jako studencki insider tego Wydziału. Nie będąc ani rzecznikiem Wydziału, ani specjalnie upoważnionym do obrony jego wizerunku, czuję się w obowiązku sprostować przekłamania, które pojawiły się w artykule Biernackiego, a które autor ma obowiązek zweryfikować. Nie sądzę, abym trafił do wszystkich (a nawet małej części) czytelników tego artykułu, jednak mam nadzieję uczulić niektórych na insynuacje publikowane ex cathedra. Mimo to, nie mam na celu przypisywać złych intencji redakcji magazynu „Arteon”, ponieważ naturalnym jest kredyt zaufania dla długoletniego współpracownika. Jednak w artykule „Naszym czy kulturze” Andrzeja Biernackiego zaufanie – zarówno redakcji, jak i czytelnika – zostało poważnie nadwyrężone.




***


[wszystkie cytaty pochodzą z artykułu „Naszym czy kulturze” Andrzeja Biernackiego, „Arteon”, (02/2018), s. 26-27]
„Bez wątpienia natomiast za udany należy uznać koncept anonimowego (?) technokraty, który wykombinował takie dziwowisko, jak to zaklęte w nazwie »Zarządzanie Kulturą Wizualną«. Jako nagłówek wydziału, założonego wstępnie dla 13 (!) studentów, w ramach ASP, stojącej na antypodach wrażliwości jakiegokolwiek zarządzania, wydaje się on absolutnie oddający faryzejski sens rozumienia swej roli przez grono tam zatrudnionych. Może tylko z uwagą, że jeśli już, to trzeba było pójść na całość, dodając do tego »Zarządzania« frazę »i Marketingu«”.
Nazwa Wydziału (kłopotliwa zarówno dla Biernackiego, jak i dla samego wydziału), czyli Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną wynikła ze złożonego kilka lat wcześniej wniosku o dofinansowanie z funduszy Unii Europejskiej i tzw. grantów norweskich. Nie od dziś wiadomo, że UE dotując projekty związane z działalnością kulturalną/artystyczną wymaga dostosowania się do neoliberalnej narracji, w myśl której sztuka i biznes są dla siebie „naturalnymi” partnerami. Stąd pojawił się kompromis nazewniczy „Zarządzanie” (komponent „biznesowy”) Kulturą Wizualną (komponent „kulturowy”).
Nominalnie, samym studiom najbliżej jest do kierunku, który w Ameryce Północnej oraz w Europie jest znany jako visual culture studies – interdyscyplinarne studia, które łączą w sobie historię wizualności z historią społeczną. Absolwentki i absolwenci warszawskiego WZKW otrzymują na dyplomie tytuł licencjata/magistra historii sztuki i właśnie historia sztuki jest przedmiotem wiodącym w programie tych studiów. Absolwenci zostają historyczkami i historykami sztuki ze specjalizacją „Kultura Miejsca”. O tym, czym jest sama kultura miejsca mówił sam prof.Wojciech Włodarczyk – pomysłodawca i obecny Dziekan Wydziału. W przeciwieństwie do WZKW uruchomionego przy krakowskim Uniwersytecie Jagiellońskim – stołeczny Wydział skupia się na kulturze wizualnej, historii sztuki, socjologii kultury i naukach pokrewnych. Anonsowane „zarządzanie” dotyczy zdecydowanie bardziej kształcenia krytyków/krytyczek, badaczy/badaczek czy ogólniej – akademików/akademiczek, niż stricte managerów/managerek, w czym celuje wydział krakowski.
Także i z tej przyczyny bądźmy realistami – powołując nowy, eksperymentalny kierunek, który ma funkcjonować przy tak specyficznej uczelni, jaką jest akademia sztuk pięknych, należy bardzo ostrożnie szacować liczbę chętnych. Zwłaszcza, że oswoiliśmy się z tym, że więcej kandydatów zgłosi się na studia kształcące managerów czy speców od HR, niż na krytyków czy akademików. Sądzę, że Biernacki (jako absolwent warszawskiego ASP i były wykładowca) doskonale zdaje sobie sprawę z tego sprawę. Podobnie jak z konsekwencji zwiększenia limitów przyjęć na studia artystyczne oraz faktu, że akademie zawsze będą studiami niekomercyjnymi oraz w myśl obowiązującej retoryki neoliberalnej – zwyczajnie nieopłacalnymi. Nawet, jeśli w swojej nazwie mają „zarządzanie”. Dlatego podkreślanie skromnej liczby studentek i studentów jest pewnego rodzaju manipulacją, ponieważ pozostawia czytelników bez istotnego kontekstu, w jakim powinna się ta liczba pojawiać.
„Co więcej, jak na ich zamówienie [redakcji „Szumu”, Andrzeja Przywary oraz Joanny Mytkowskiej – przyp. mój], uczelnia-matka (m.in. ponaglona widmem zwrotu obiektów przy Krakowskim Przedmieściu dawnym właścicielom) nowocześnie rozbudowała się była przy Wybrzeżu Kościuszkowskim. Równo z gwizdkiem ukończenia aneksu znalazło tu swe przytulisko niewielkie grono z ponad 70 sztuk zatrudnionych na rozdętej do nieprzytomności Międzywydziałowej Katedrze Historii Sztuki, normalnie koczującej na strychu przy Krakowskim Przedmieściu.”
Sądzę, że Biernacki odznacza się dużą dozą optymizmu, skoro twierdzi, że istnieje możliwość wybudowania nowoczesnego, dużego gmachu dla wydziału, który – parafrazując autora – powstał dla 13 studentów. Sądzę, że byłoby to niewykonalne nawet w momencie, w którym oprócz Przywary i Mytkowskiej lobbowałby sam Minister Kultury. 

Istotnie, nowy budynek na Wybrzeżu Kościuszkowskim mieści Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną, jednak sam wydział zajmuje niecałe jedno piętro kompleksu. Obok WZKW siedzibę ma tam Wydział Scenografii, Rzeźby oraz częściowo Konserwacji. Znajduje się tam także aula, w której odbywają się konferencje oraz większość uroczystości akademickich. Dlatego wizja ekskluzywnego wydziału, dla którego i na którego zamówienie wzniesiono nowoczesny budynek jest – mam nadzieję – nieintencjonalnym przeoczeniem faktów przez Biernackiego, a nie celową manipulacją, która ma czytelnikowi uzmysłowić, w jaki sposób na prywatne zlecenie rzekomo rozbudowują się uczelnie wyższe.
Co do liczebności Międzywydziałowej Katedry Historii Sztuki  liczy ona obecnie 8 wykładowców i wykładowczyń, nie jak sugeruje Biernacki – 70.
„O, tak! Dobrze się domyślamy – Joanna Mytkowska z Andrzejem Przywarą (z Fundacji powstałej na gruzach Galerii o tej samej nazwie) też znaleźli na tym wydziale swój przyczółek. Jakże znamienny dla przyszłości jego absolwentów, bo w gronie szacownej »Rady Pracodawców« (sic!), ulokowanej przy Radzie Wydziału. Po to zapewne, by młody człowiek chcący tu studiować już od progu wiedział, że kończąc to Zarządzanie nie wyląduje z niczym, tylko jakby co najmniej kończył zarządzanie na Wydziale Prawa i Administracji. Rada Pracodawców stanowi tu doskonałą kryptonagonkę do rekrutacji, równoważną z obietnicą, że absolwent studiów na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną rychło znajdzie też robotę w instytucji któregoś z Rady zaprzyjaźnionych Pracodawców. A potem, kto wie? Może jeszcze zaprzyjaźnione z Wydziałem pismo »Szum« spremiuje delikwenta na starcie.”
Szczerze zastanawiam się, dlaczego Biernacki uważa, że czymś karygodnym bądź osobliwym jest fakt, że w wydziałowej Radzie Pracodawców (koordynującej głównie staże i praktyki studenckie) warszawskiej uczelni artystycznej znajdują się m.in. dyrektorzy najważniejszych stołecznych instytucji artystycznych. Osobiście natomiast dziwi mnie to, że nie oburza Biernackiego fakt promowania przez przyakademijne Biura Karier m.in. aukcji młodej sztuki jako odpowiedniego miejsca do debiutu młodych artystek i artystów.
Co do praktyk, istotnie – duża część studentek i studentów stażuje/praktykuje w MSNie, Fundacji Foksal czy CSW. Z doświadczenia studenckiego – niezależnie od tego, czy te instytucje byłyby w Radzie Pracodawców, czy też nie – studentki i studenci z WZKW posiadają kompetencje, których poszukają te instytucje. Natomiast o samych karierach absolwentów WZKW w „Szumie” – jak dotąd – nie słychać. 
„Złotym ogniwem tej operacji na styku prywatnego w zyskach pisma z publicznym w kosztach Wydziałem jest założona tylko w tym celu Fundacja Kultura Miejsca. Musi to być wysoko sytuowana kultura (2 piętro + skarpa wiślana), skoro za jednym zamachem redakcja »Szumu« ma darmową siedzibę, Wydział Zarządzania zaplecze medialnej obsługi, a kadra Wydziału – okazję do ewentualnego uzupełniania poborów. Ot, na przykład publikując w »Szumie«, ma szansę dyskontować to, co Rada Pracodawców (z pozycji dyrektorów instytucji) w nim zostawi, zamieszczając »po przyjacielsku«, czyli w nadziei na łagodny wymiar zwrotnej krytyki, baterię całostronicowych reklam po 2500-7000 złotych netto.”
Dla porządku – samo sformułowanie „2 piętro + skarpa wiślana” nie ma nic wspólnego z faktami. Wydział ma swoją siedzibę na 1. piętrze nowego gmachu przy Wybrzeżu, nie natomiast – jak sugeruje Biernacki – na 2. Natomiast określenie „skarpa wiślana” to – zdaje się – autora nieznajomość topografii Warszawy, ponieważ skarpa (zwana warszawską) to ciągnąca się niemal przez całą długość stolicy, 31-kilometrowa formacja geologiczna. Być może to po prostu Biernackiego przeoczenie w korekcie, niejasny skrót myślowy.  

Również nie wiem, czy o darmowej siedzibie redakcji „Szumu” może być mowa, skoro jest to pismo, które de facto nie posiada materialnej siedziby. Posiada natomiast adres korespondencyjny na Wybrzeżu. Sam „Szum”, wbrew oczekiwaniom części kadry warszawskiej ASP, nie jest pismem podległym akademii, nie pełni rolę kroniki uczelni ani platformy promocyjnej dla tej placówki – tak, jak ma to miejsce np. w przypadku krakowskich „Wiadomości ASP”. Dlatego zarzut, który dotyczy „Szumu” jako „zaplecza medialnej obsługi” dla Wydziału bądź Akademii czy „łagodnego wymiaru zwrotnej krytyki” w stronę MSNu czy FGF to rodzaj myślenia życzeniowego Biernackiego, a nie realny stan rzeczy. Podobnie legendarnym „prywatnym zyskom” pisma. Natomiast same dane na temat stawek reklamowych w Szumie pochodzą z nieokreślonego przez autora artykułu źródła – zważywszy także na szerokie „widełki” cenowe.
Sama wspomniana Fundacja Kultura Miejsca – oprócz publikowania „Szumu” – zajmuje się działalnością wydawniczą. Jej sumptem wydawany jest rocznik naukowy MIEJSCE, pisma pokonferencyjne oraz książki stricte akademickie (w tym uhonorowana nagrodą im. Stajudy „Cenzura w sztuce polskiej po 1989” autorstwa Dąbrowskiego i Demenko).
„Usprawiedliwiając swe iście naukowe aspiracje, kierownictwo pisma pospołu z kierownictwem Wydziału na otwarte spotkanie ze studiującą tu młodzieżą zaprosiło wspomnianego na wstępie światowego speca od jakże udatnego zarządzania kulturą wizualną, Adama Szymczyka.”
Szczerze wątpię, w to, że Biernacki był/jest na bieżąco z aspiracjami Wydziału, skoro niezwykłym wydaje mu się otwarte spotkanie z Szymczykiem. Począwszy od drugiego roku funkcjonowania Wydziału,  urządzane są dyskusje i wykłady gościnne różnych badaczy, teoretyków i praktyków sztuki; gośćmi wydziału były osobistości takie jak prof. Maria Poprzęcka, dr hab. Marta Leśniakowska, Jarosław Suchan czy dr Michał Murawski.
Niezależnie od oceny postępowania Szymczyka – czy to ktoś w rodzaju „Turka […] uprawiającego nielegalny handel w peerelowskim hotelu” (jak w artykule określił go Biernacki), czy też osoba, co do której jest zdecydowanie za wcześnie, by ferować wyniki – wizyta kuratora biennale takiego jak documenta jest (najwidoczniej) atrakcyjnym wydarzeniem dla przyszłych historyczek i historyków sztuki po WZKW, skoro…
„Młodzież ostro coś notowała, może pod groźbą opresji odpytywania nazajutrz przez ciało pedagogiczne WZKW (tym bardziej, ze ciało to liczbowo niewiele ustępuje liczbie studentów).”
Co do liczb – obecnie ciało pedagogiczne liczy ok. 24 pracowników i pracownice, w tym pewną część wykładających na innych wydziałach akademii. Natomiast sam Wydział obecnie kształci około 60 studentek i studentów na studiach I i II stopnia. Co prawda, wedle tych szacunków na jednego wykładowcę/jedną wykładowczynię przypada 2,5 studenta/studentki, jednak nie są to liczby „niewiele sobie ustępujące”. Zwłaszcza, że wciąż mowa o studiach zorganizowanych w ramach akademii sztuk pięknych, gdzie taka proporcja jest wpisana w charakter tego typu kursu akademickiego. Niewielka liczba studentów/studentek w pracowniach jest swoistą ASPowską tradycją (legendarny model „mistrz-uczeń”). Przypominam, że ta formuła kształcenia – często krytykowana z pozycji progresywnych – jest wciąż przedstawiana jako ta najkorzystniejsza przez większość władz polskich uczelni artystycznych. Natomiast WZKW jako wydział teoretyczny uruchomiony przy ASP podlega w pewnym stopniu mechanizmom funkcjonowania, które wytwarza jego alma mater.
Nie sądzę, aby przytyk o młodzieży, „która notuje, bo musi” jest czymkolwiek uzasadniony, jednak doskonale sprawdza się w roli środka w wytwarzaniu obrazu wydziału, który autorytarnie narzuca swoją narrację studentkom i studentom, wymusza aktywność i referowanie jej wyników. Także dzięki takiej sugestii jest łatwiej jest przekonać czytelnika, że warszawski Wydział, będąc zależnym od podmiotów zewnętrznych (tutaj: MSN, FGF, CSW czy „Szum”) wymusza na swoich studentach respektowanie m.in. czegoś, co kilka lat temu „mafią bardzo kulturalną” nazwała Monika Małkowska. Mówiąc jeszcze prościej – obraz, jaki w  swoim artykule nakreśla Biernacki, wtóruje narracji, że za tzw. nasze podatki kształci się kadry pod zapotrzebowanie „prywatnych grup interesu”. Problem w tym, że polscy konserwatyści świata sztuki widzą problem wyłącznie w momencie, w którym sami znajdują się poza strefą wpływu.

źródło: facebookowy status Doroty Nieznalskiej z dnia 26 grudnia 2017 roku
Dlaczego – mimo wszystko – jestem dość ostry w ocenie (hipotetycznych) intencji Biernackiego? Sam autor kilka tygodni wcześniej kilkakrotnie dał się poznać jako komentator (jakkolwiek) zainteresowany działalnością Wydziału, który miał już wyraźną opinię na temat jego działania. Spotkanie z Szymczykiem było wyłącznie pretekstem do podzielenia się tą opinią, jednak ten tekst o charakterze felietonowym czy para-recenzenckim został przedstawiony jako artykuł, insynuacje jako fakty, a specyficzny stosunek Biernackiego do konkurencyjnych galerii i mediów jako obraz rzeczywistych relacji łączących wydział państwowej uczelni z podmiotami prywatnymi. Autor artykułu celowo pominął kontekst strukturalny, w jakim Wydział funkcjonuje – dodatkowo, wykazał się nieznajomością podstawowych faktów, m.in. takich jak cele czy działania. Mimo to zdecydował się napisać i opublikować tekst, w którym daje upust aspiracjom w kierunku analizy stosunków, jakie łączą Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną z wymienionymi w tekście instytucjami kultury oraz „Szumem”. Czy można nazywać postawę Biernackiego „złą wolą”? Obawiam się, że są ku temu podstawy. Dlaczego zdecydował się na taką formę artykułu, taki dobór argumentacji oraz języka, aby zdyskredytować warszawski Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną w oczach czytelnika/czytelniczki „Arteonu? W jakim celu to zrobił? Czy reklamujący się na łamach Arteonu Rektor warszawskiej ASP, prof. Adam Myjak wie, że sposób, w jaki Biernacki przedstawił działanie i funkcjonowanie WZKW – sugerując nieprawidłowości w działaniu uczelni, którą Myjak zarządza?

reklama wystawy Rektora ASP w Warszawie prof. Adama Myjaka na łamach strony internetowej Arteonu
źródło: arteon.pl