Ludwika Ogorzelec wraca do Zamku, czyli przekleństwo 74 wystaw indywidualnych

Ludwika Ogorzelec i Minister Kultury Piotr Gliński w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2020.
fot. Danuta Matloch/MKiDN

Zacznijmy od czegoś, co nazwać można okupem dla czytelnika/czytelniczki – ciekawostką na rozruszanie tekstu. Oto i ona – jedno z pierwszych polskich tłumaczeń Andersenowskiego „Brzydkiego kaczątka” zatytułowane zostało „Szpetny kaczorek”, a sam autor pytany o plany wydania autobiografii, wskazał akurat na ten już napisany utwór. Flaubert mówił, że jest panią Bovary, natomiast Andersen – takim nieatrakcyjnym pisklakiem, który wyczekuje z jednej strony spektakularnego przeobrażenia, z drugiej natomiast – spotkania „swoich”. W tej baśni o przemianie pogardzanego wyrzutka w podziwianego pięknisia (o skrzydłach białych jak śnieg) jest pewna pułapka do odkrycia dla wszystkich, którzy ochłoną ze wzruszenia. Mianowicie – magia PTSD. PTSD ma i ex-kaczorek, i ex-kopciuszek. Fernando Savater podobno ujął to następująco – „nie wierzę w historię brzydkiego kaczątka odkupionego za sprawą zmiany wyglądu, każdy łabędź po takich doświadczeniach, wewnętrznie okaleczony przez pogardę i nienawiść, byłby równie odrażający w swej nowej postaci jak dawniej”. Gorąco wierzę w niewiarę Savatera.

Jednak brzydkie kaczątka czy inne kopciuszki to nie tylko prześladowane za młodu osoby, które (nagle! zaskakująco!) przeobraziły się w gwiazdy socjometryczne z trudem powstrzymujące się od krwawej wendetty za zniszczone dzieciństwo i nastoletnie lata. Kondycja kopciuszko-kacza dotyczy też tak egzotycznego świata, jakim jest polskie pole sztuki. Kopciuszkami i kaczątkami właśnie wypchana jest po brzegi pewna część ciemnej materii świata sztuki, która wciąż wyczekuje sprawiedliwości dziejowej. Raz może to być moment przewalczenia sieci interesów „mafii bardzo kulturalnej”, drugi – raz skruszenia dominacji ośrodków „marksistowsko-liberalnych”, trzeci raz – podmiany Nowych Mistrzów na Nowych Dawnych Mistrzów, czwarty – przepisania kanonu polskiej sztuki na nowo. Nieczęsto zdarza się moment, aby zyskać politycznego sojusznika, który umożliwi realizację tych śmiałych, choć wypowiadanych w cichości serca planów. Jeszcze rzadziej zdarza się moment, gdy polityczny sojusznik jest na tyle skuteczny, by realnie mógł przeprowadzić podmianę na wszystkich frontach, co więcej – utorować drogę na szczyt, a przynajmniej na lokalny jego odpowiednik. Ale już gdy te marzenia się spełnią – wraca stara śpiewka. Be careful what you wish for.

Karierę Ludwiki Ogorzelec (ur. 1953), jednej z nielicznych kobiet-artystek orbitujących wokół Piotra Bernatowicza, ciężko jest jednoznacznie określić.  Ani nie jest doniosła, ani nie pasuje do niej określenie marginalnej. Z pomocą nie przychodzi też imponująca liczba wystaw (73 indywidualnych i 34 zbiorowych – dane za biogramem artystki z katalogu wydanego przez CSW) zorganizowanych na całym świecie. Na pierwszy rzut oka wygląda to na solidne CV, w którym Paryż sąsiaduje z Genewą, Nowym Jorkiem i Szanghajem. Przy bliższym przyjrzeniu się temu międzykontynentalnemu spisowi, muzeum w Jokohamie sąsiaduje z hotelem Bristol (ale w Busku Zdrój) i Regionalnym Centrum Kultury w Kołobrzegu. To nie jest kwestia złośliwości, bowiem różnorodność skali nie jest niczym dziwnym, ale zastanówmy się, co właściwie na celu ma ukazanie krajobrazu egzotycznych i dalekich miejsc (domyślnie: globalna kariera) z wyróżnieniem skromnych ekspozycji w Polsce (zmarginalizowana pozycja na rynku lokalnym). Ano, przekonywującą narrację o lokalnym wykluczeniu, którego Ogorzelec jest ofiarą. Tyle, że patrząc na przykład wystawy „Szukam momentu równowagi” w CSW, można dostrzec w niej strategię instrumentalizującą, która spycha artystkę do roli światowej dostarczycielki realizacji artystycznych. Co gorsza, pod polityczną tezę.

Dobrą kandydatką do porównania z Ogorzelec jest nieco młodsza Goshka Macuga (ur. 1967) – również Polka, artystka, która wykształciła się na tzw. Zachodzie, do pewnego momentu także słabo widoczna w polskich instytucjach. Podstawowa różnica leży w jakości, a nie ilości wystaw. Macuga miała ich mniej od Ogorzelec, ale wśród nich są już międzykontynentalne pokazy, w tym w londyńskich Tate Britain czy Whitechapel, mediolańskiej Prada Fondazione czy Kunsthalle w Bazylei oraz zbiorowych (Saatchi Gallery, biennale w Sao Paulo i Wenecji czy udział w dOCUMENTA). Pierwszą monograficzną wystawę Macugi w Polsce (będącą równolegle specyficzną retrospektywą) zorganizowano dopiero w 2011 roku w Zachęcie. Jednak nikomu wówczas nie przyszła na myśl historia o globalnej karierze biegnącej równolegle do zmarginalizowania w kraju. Przykład CV Macugi może wskazać na to, dlaczego karierę Ogorzelec można nazwać po prostu przeciętną. Co prawda, obejmującą niemal wszystkie kontynenty, ale wciąż będącą bliżej szerokiej kategorii sztuki środka.

To zestawienie mówi także o zmianie w globalnych hierarchiach zachodniego rynku sztuki – po II wojnie Paryż utracił swoją dotąd niekwestionowaną pozycję na rzecz Nowego Jorku i Londynu. I ciężko jest się z tym kłócić, jeśli ma się na oku historię sztuki powojennej (to będzie już ponad 80 lat). Jednak w części polskiego środowiska artystycznego wciąż o Paryżu myśli się tak, jak w czasach, gdy Tadeusz Kantor był nowinką, a modernizm – najbardziej frapującym nurtem w sztuce (lata 60.). Ogorzelec, której francuska kariera opierała się na przynależności do modernistycznego myślenia, nieodłącznie złączonego z utopią autonomii i uniwersalizmu, pozycji bycia studentką Cesare’a oraz przychylnością Zachodu dla emigrantek z PRLu (zwłaszcza o solidarnościowym rodowodzie) była po prostu strategią krótkotrwałą. Nie wytrzymała zmian w samym polu sztuki. Autorska strategia artystyczna, którą Ogorzelec stosuje od początku lat 80. jest – mówiąc dosadniej – spóźniona. To też tłumaczy jej marginalną pozycję w globalnym świecie sztuki, a miejsca dla jej instalacji próżno szukać w Tate Britain, Centre Pompidou czy firmamencie świata sztuki – Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Nie oznacza to, że jest to sztuka, z której nie można czegoś wycisnąć – dla przykładu, pasowałaby do przekrojowego pokazu historycznego na temat artystycznej migracji z Bloku Wschodniego do krajów Zachodu, pokazującej różnorodność postaw i taktyk adaptacji takich osób. Wtedy, obok przykładów, dajmy na to, Komara i Melamida, Borisa Lurie czy Aliny Szapocznikow, można byłoby znaleźć miejsce nie tylko dla Ogorzelec, ale nawet i dla Andrzeja Pityńskiego i Waleriana Borowczyka zarazem. Można by nawet zawęzić pomysł do samych twórców i twórczyń związanych z opozycją z kręgu Solidarności. I byłby to zabieg kuratorski zupełnie wystarczający do stworzenia wystawy, która przywracałaby zapomniane nazwiska w odpowiednim kontekście ich funkcjonowania. Jednak tego typu ambicje najwyraźniej nie leżą w polu zainteresowania Piotra Bernatowicza, kuratora retrospektywnego pokazu Ogorzelec w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. W nim artystka jawi się jako niesłusznie odsunięta na margines polskiej sztuki – niesłusznie, bowiem poznał się na niej cały świat. Mniejsza o to, że ta globalna kariera jest raczej skromna – na polskim widzu ma robić wrażenie ogrom wystaw i feeria nazw miast z innych kontynentów. Tak jakby założono, że docelowy odbiorca jest przekonany, że każda prywatna galeria w Stanach Zjednoczonych czy muzeum w Azji są głównymi ośrodkami sztuki w swoim regionie. Z pewnych przyczyn przypomina mi to dopisek pojawiający się w niemal każdym źle skonstruowanym portfolio – „prace artysty znajdują się w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą”. Niewątpliwie może to być prawda, ale absolutnie o niczym to nie świadczy.

Minister Kultury Piotr Gliński, Ludwika Ogorzelec i Piotr Bernatowicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2020.
fot. Danuta Matloch/MKiDN

Wobec tego, ciekawym spostrzeżeniem jest to, że chociaż od 2015 r. nowa polityka kulturalna – narodowa i konserwatywna – silnie akcentuje potrzebę odcięcia się od Zachodu i tamtejszych hierarchii, tak 74 pokaz indywidualny prac Ludwiki Ogorzelec jest przepełniony próbą udowodnienia pozycji artystki na Zachodzie. I nie jest to próba udana. W dodatku, polska polityka kulturalna wyjątkowo nie lubi tzw. pedagogiki wstydu, jednak narracja „wielkiej niedocenionej w Polsce, ale obecnej na świecie” idealnie wpisuje się w ten sposób wskazywania „wstydliwej” historii. Sygnał jest jasny – polskie pole sztuki powinno się wstydzić przeoczenia międzynarodowej kariery. Z pewnością to nie jest strategia, która działa na korzyść Ludwiki Ogorzelec i jej prac – przede wszystkim ze względu na pewnego rodzaju instrumentalizację tej wystawy i włączenie jej w polityczne roszady MKiDNu. Próba „odrobienia zaległości” jest przepełniona nadgorliwością – właśnie w postaci położenia takich akcentów na biografię artystki, objęcia patronatem Premiera RP (co jest rzadkością w instytucjach sztuki współczesnej) czy obszernie relacjonowanej wizycie Ministra Kultury na wystawie.

Co więcej, jest to instrumentalizacja skierowana w stronę starszej już kobiety, której twórczość ma o tyle znaczenie, ile pasuje do potwierdzenia tezy, że Bernatowicz dysponuje szerokim wachlarzem artystów i artystek wykluczonych z dotychczasowego polskiego pola sztuki. Ogorzelec jest rozpięta pomiędzy bagażem bycia uczennicą Cesare’a a łaską Bernatowicza i Glińskiego, którzy zwrócili na nią uwagę ze względu na jej międzynarodowe osiągnięcia, odpowiednie do wywoływania pożądanego wrażenia. Dodatkowo, sama artystka nosi na sobie piętno Solidarności, a ta przez ostatnie 30 lat usilnie marginalizuje rolę kobiet w tym ruchu, wciąż stawiając na figury „Ojców”. „Matki” są gdzieś na tle. Otwartym pytaniem pozostaje, dlaczego w CSW – nawet w katalogu – sama Ogorzelec jest zmarginalizowana. Nie znajdziemy tam jej doświadczenia jako młodej opozycjonistki, biorącej udział we wrocławskim środowisku, ani delegatki, która wyjechała do Paryża jako przedstawicielka Solidarności Walczącej, ani trudów migranckiego życia i próby stania się z uczennicy Mistrza indywidualnością twórczą. Nawet wzmianka „w pojedynkę, bez niczyjego wsparcia, z sukcesem reprezentuje i rozsławia sztukę polską w świecie” nie zyskała rozwinięcia – nie wiemy w jaki sposób, jakie trudności stały na jej drodze. Sama Ogorzelec mówi wyłącznie poprzez prace i program z lat 1981-1991 – zupełnie, jakby była postacią uśmierconą za życia, pozbawioną głosu. A skoro przez tyle lat nie miała szansy na opowiedzenie swojej historii szerszej publiczności w Polsce, tak pokaz retrospektywny mógłby być idealną platformą do usłyszenia jej własnej historii – historii kobiety-artystki zaangażowanej w życie polityczne, która mimo tego (i dzięki temu) zaczęła funkcjonować na Zachodzie. Zamiast tego mamy niemą wystawę prezentującą spektakularne struktury, które działają skalą i w domyśle – sukcesem wielości miejsc, w jakich były pokazywane. Samej Ogorzelec jest w tym bardzo mało. I jest to z pewnością zupełnie niewykorzystany potencjał, pokazujący wąskie horyzonty kuratora odpowiedzialnego za ten pokaz. Ciężko bowiem nazwać udaną retrospektywą działanie, w którym nie oddaje się jej bohaterce podmiotowości, a jedynie korzystając z pozyskanych kapitałów organizuje wystawę pod tezę, w dodatku na grząskim, politycznym gruncie.

Wracając jednak do motywu kopciuszko-kaczątek – czy „brzydkie kaczątko” polskiej sceny artystycznej, które w międzyczasie wyrosło na pięknego łabędzia i znalazło się wśród swoich, zostanie tym łabędziem również w oczach polskiej historii i krytyki artystycznej? Na jak długo da się snuć wizję o marginalizacji, gdy zdobyło się już przyczółek polskiego świata sztuki? Zdaję sobie sprawę, że „świeżość” sprawy nie działa na korzyść sprawiedliwej oceny – jednak patrząc na środowiskową niechęć w stosunku do działań firmowanych nazwiskiem Bernatowicza, mam wrażenie, że będzie bardzo ciężko, nawet w perspektywie następnych lat. Jak pisałem wcześniej – to nie jest dobra wystawa zorganizowana przez nielubianego kuratora. To kiepska wystawa zorganizowana przez nielubianego kuratora, którego działalność artystyczna i polityczna zarazem obciąża także artystów i artystki z nim współpracujących. Zwłaszcza, gdy stają się postaciami, które mają udowadniać pewną tezę. Piętno partyjności nie jest – jak pokazał przykład chociażby rodzimego socrealizmu – łatwe do przepracowania, a pewien polityczny konformizm skazuje na infamię. Modernistyczna apolityczność instalacji Ogorzelec wraz z wyeksponowaniem jej w takim, a nie innym momencie debaty nad kształtem polskiej kultury obrasta w politykę. Wraz z pokazem zorganizowanym przez głównego ideologa polskiej polityki kulturalnej początku XXI wieku działa to na ogromną niekorzyść artystki. Może się ona liczyć z doraźnymi korzyściami w postaci zakupów do kolekcji CSW, jednak w dłuższej perspektywie będzie ona jedną z głównych postaci kojarzonych z próbą wprowadzenia partyjnego kanonu do historii polskiej sztuki najnowszej. Zaraz obok Jerzego Kaliny. Co więcej, ten pokaz ucina też możliwość manewru krytyce – i to tej z obu stron barykady. Dla mniej licznego środowiska konserwatywnej krytyki artystycznej (niestety w większości związanej z Bernatowiczem), jedyną możliwą drogą jest afirmacja sukcesu. Dla liberalnego skrzydła wystawa – poprzez swoją słabość – jest łatwym celem ataku. Niezależnie od prób argumentacji – od strony wskazania na wtórność propozycji, czy też przyjrzenia się ile Ogorzelec jest w samej wystawie – krytyka będzie objęta anatemą „wściekłego salonu, który kąsa na oślep”. Lub w jak przypadku komentarza samej artystki dot. recenzji Piotra Polichta w Szumie – wylewaniem żółci.

Ze swojej pozycji lewicowego młodego krytyka daleki jestem od kąsania kogokolwiek czy wylewania czegokolwiek, widzę natomiast pewną ślepą uliczkę, w którą weszła Ogorzelec współpracując z Bernatowiczem. Brak zainteresowania się rodzimej krytyki artystycznej jej twórczością było dla niej – jako dla osoby deklarującej się jako patriotka – podbijające  resentyment i poczucie niesłusznego wykluczenia w kraju. Po ludzku – przykre. Natomiast gdy pojawiła się sposobność pokazania się w CSW (wciąż jednej z najważniejszych instytucji sztuki współczesnej w Polsce), zaprezentowano ją na przestrzeni wystawy wielorako instrumentalizującej osobowość twórczą. Każda krytyka, która nie będzie afirmatywna – może być odebrana jako wyraz wrogości czy niechęci. Nie jest to łatwa pozycja, zwłaszcza dla artystki, która poświęciła swoje życie tworzeniu sztuki deklaratywnie apolitycznej, postawionej poza światem polityki i przynależnymi jej śmiertelnikami. Co gorsza, jest to dowód, że apolityczność sztuki jest i była mrzonką – zwłaszcza jeżeli jest się wykorzystywaną do cynicznej gry pomiędzy partią rządzącą, a środowiskiem, w której partia odgrywa rolę młota próbującego rozbić prawa rządzące polem sztuki. W dodatku, za pomocą postaci mającej bardzo niski kapitał symboliczny w tym polu, przez co – pozbawionej jakichkolwiek możliwości konsekracji. Mówiąc po ludzku – Bernatowicz ma bardzo małe szanse osadzenia „swoich” artystów i artystek w środowisku, jak i na rynku sztuki, za to bardzo duże na skazanie kilkunastu nazwisk na etykietkę upartyjnionych, wtłaczanych na siłę w kanon i pod polityczną tezę.

Be careful what you wish for.

***
Ludwika Ogorzelec, Szukam momentu równowagi
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
kurator Piotr Bernatowicz
grudzień 2020 - marzec 2021