12/15/2019

Antyfaszystowskie UFO czyli spomeniki


Stawiam kasztany przeciwko dolarom, że znacie takie zdjęcia: zamglone wzgórze na tle burzowych chmur, na pierwszym planie stoi monumentalna konstrukcja z betonu i stali. Nie znając kontekstu miejsca, można podejrzewać, że są to pozostałości po scenografii wysokobudżetowego filmu sci-fi, na przykład takiego o dwóch mocarstwach zajmujących się wzajemnym szpiegostwem i obopólną destrukcją. Clue tego filmu byłoby takie, że To-Złe-Mocarstwo podstępnie wykorzystuje betonowo-stalowe pomniki w charakterze teleporterów, zakłócaczy sygnału lub laserowych dział. Główny bohater podejmuje się samobójczej misji, w której wysadza te nie-ludzkie konstrukcje i tym samym potęga Tego-Złego-Mocarstwa zostanie zmiażdżona, a sztuka abstrakcyjna raz na zawsze obciążona anatemą. Albo coś w tym guście.

Jan Kempeners, Spomenik #1, Podgarić, Chorwacja, 2006.
Monument upamiętniający partyzantów walczących z wojskami ustaszowskimi,
proj. Dušan Džamonja
II poł. 60. XX.
źródło: jankempenaers.info/


Pomniki, o których mowa to spomeniki, które najprościej da się opisać jako monumenty abstrakcyjne w formie i antyfaszystowskie w treści. Przez ostatnią dekadę spomeników przewinęło się sporo w przestrzeni Internetu – przede wszystkim dzięki fotograficznemu cyklowi Jana Kempenaersa („Spomenik” 2006-2009), który rozbudził na dobre fantazje o Jugosławii. Fotograf dla zachodniego odbiorcy właściwie stworzył nowe wyobrażenie o tym kraju – inne od skojarzeń z wojną domową, która rozpętała się po upadku Bloku Wschodniego czy fabuły filmów Kusturicy. Odtąd ex-Jugosławia zaczęła się wydawać krajem gwałtownych ludzi (bo: wojna i bałkański chaos), ale umiejących stworzyć niespodziewanie nowoczesne formy rzeźbiarskie i architektoniczne. Śladem pomników-UFO zlecanych rzekomo przez komunistycznego dyktatora zaczęły podążać nie tylko fotografki, ale i również zwykli turyści, chcący znaleźć się z betonowymi kolosami oko w oko.

Jan Kempenaers, Spomenik #3, Kosmaj, Serbia, 2006.
Monument upamiętniający kosmajskich partyzantów Narodowej Armii Wyzwolenia Jugosławii, 
proj. Vojin Stojić i Gradimir Medaković,
II poł. 60. i I poł. 70. XX w.



Z perspektywy neoliberalnej, boom na spomeniki może wydawać się pozytywną tendencją – monument z minionych dekad, stając się internetowym viralem, przyczynia się do rozwoju turystyki, przez co ma szansę „zarobić” na swój ewentualny remont, stać się opłacalnym. Pamiętajmy o postkomunistycznym przymusie kapitalizacji wszystkiego, włącznie z możliwymi do spieniężenia reliktami poprzedniego systemu. To atrakcyjna forma monumentów, a nie ich puściźna historyczna, jest szansą do traktowania spomeników jako produktów turystycznych. W ten sposób, „kłopotliwy” pomnik upamiętniający antyfaszystowską partyzantkę czy ofiary ustaszowskich obozów śmierci, staje się – po prostu – futurystycznym pomnikiem pozbawionym kontekstu; niemal dosłownie: jest przybyszem z innego wymiaru i rzeczywistości historycznej.

Jak pisze Owen Hatherley, powołując się na szereg badaczy i badaczek fenomenu, zainteresowanie spomenikami przyczyniło się nie tylko do celowego wymazania kontekstu monumentów, fetyszyzowania ich jako „europejskiej egzotyki”, ale także – co niebagatelne w przypadku opowieści z peryferii globalnego Zachodu – zniekształcania ich historii. Zachodni fotografowie i turyści wytworzyli pełną półprawd opowieść stojącą za monumentami. Spomeniki zaczęły funkcjonować jako „pomniki Tito”, czyli realizacje w ramach odgórnego projektu upamiętnień ofiar II Wojny Światowej.

Jan Kempenaers, Spomenik #9, Jasenovac, Chorwacja, 2007.
Monument upamiętniający Ustaszowski Obóz Koncentracyjny w Jasenovac - jeden z największych obozów koncentracyjnych w Europie doby II Wojny Światowej,
proj. Bogdan Bogdanović (wyznaczony przez Tito),
I poł. 60. - II poł. 60. XX w.

Natomiast, jak wskazuje m.in. Gal Kirn, słoweński badacz „sztuki partyzanckiej”, monumenty powstawały przede wszystkim z oddolnej inicjatywy – ekscentryczne projekty wyłaniano w ramach lokalnych konkursów, a zlecenia w dużej mierze fundowały samorządy i okoliczne fabryki. Wbrew obiegowej opinii nie są upamiętnieniami dość abstrakcyjnego hasła o ofiarach II Wojny Światowej – każdy z monumentów jest poświęcony przede wszystkim lokalnej pamięci i historii tych czasów. Są wśród nich pamiątki transportów śmierci, bitew czy egzekucji. Co więcej – nie wszystkie spomeniki mają tak radykalną formę, do jakiej przyzwyczaiły zdjęcia Kempenaersa – jako że projekty wyłaniano w konkursach, część realizacji miała formę zdecydowanie bardziej tradycyjną, figuratywną.

autor zdjęcia nieznany, Spomenik, Czarna Ćuprija, Žabalj, Serbia, data nieznana.
Monument upamiętniający ofiary masakry w Novi Sad, dokonanej przez faszystowskie węgierskie wojska w styczniu 1942 roku.
proj. Jovan Soldatović,
1962.


Dla środowiska akademickiego krajów byłej Jugosławii ogólne zainteresowanie lokalnymi pomnikami przyniosło też pozytywny skutek – podobnie jak w innych krajach Europy Środkowej i Wschodniej. Zaczęto badać ten fenomen, chcąc sprostować półprawdy i odgrzebać archiwa – już 2013 architektka Arna Mačkić wydała pierwszy tom Mortal Cities & Forgotten Monuments, książkę, w której połączyła historyczną kwerendę z wizualną analizą form spomeników. Zaczęto organizować sympozja i wystawy dotyczące spomeników, a także ukuto termin „jugonostalgii”, m.in. na potrzeby analizy nowego charakteru turystyki tego regionu i jego następstw. Był to ważny krok w stronę odzyskania głosu w debacie na temat kłopotliwego dziedzictwa przez regionalne ośrodki, czyli instytucje dysponujące wiedzą na temat okoliczności powstania monumentów. Dodatkowo, poruszenie kwestii spomeników stało się okazją do zmierzenia się z narracją na ich temat – zarówno z tą wytwarzaną lokalnie, jak i kontynentalnie. Badaczki i badacze analizowali także efekt popularności spomeników w przestrzeni Internetu czy relatywny sposób ich przedstawiania przez zachodnie twórczynie. 

Jak wskazują te osoby, z jednej strony, dzięki zdjęciom Kempenaersa, jugonostalgia i zorganizowane wycieczki śladami monumentów zaistniały wraz z całym kontekstem egzotyzowania tego regionu. Z drugiej natomiast, jak mówi sam Kirn, „dziedzictwo antyfaszyzmu” w tym regionie „mogło być jeszcze bardziej zmarginalizowane”, gdyby ta seria nie powstała lub gdyby nie spotkała się z aprobatą odbiorców. W tle pojawia się także silny kontekst obecnej polityki tego regionu, gdzie antykomunistyczny resentyment odbija się szerokim echem w społeczeństwie – jednak popularność spomeników nie pozwala na bezkarne ich niszczenie. Monumenty stają się zakładnikami polityki lokalnych samorządów – dostarczają zarobku i rozpoznawalności regionu, pomimo swojego lewicowego, antyfaszystowskiego kontekstu i historii. Zadanie, jakie przed sobą stawiają historyczki i badacze spomeników, jest bliźniaczo podobne do innych krajów byłego Bloku Wschodniego: w jaki sposób poradzić sobie z historią stojącą za fascynującymi obiektami i dziełami sztuki w obliczu postępującej faszyzacji życia społecznego oraz traktowania tych krajów jako Disneylandów socu.

Typologia spomeników, Arna Mačkić, Mortal Cities & Forgotten Monuments, 2014.



W notce korzystałem przede wszystkim z artykułu Concrete clickbait: next time you share a spomenik photo, think about what it means autorstwa Owena Hatherleya.


Przydatne linki:


Autor: /
hasztagi , , , , , ,

Brak komentarzy :

Prześlij komentarz

Subskrybuj: Komentarze do posta ( Atom )