9 sierpnia 2016

Zielnik Blossfeldta

Karl Blossfeldt - Blumenbachia hieronymi i Eryngium bourgatii, 1900 - 1926 
Powszechnie zdarzają się chichoty z pojęcia sztuk pięknych. Złośliwostki te w różnoraki sposób daje się wytłumaczyć – uważną lekturą krytyki sądów estetycznych Kanta, krytycznym spojrzeniem na obiekty, czy alergią na podniosłe słowa. Notorycznie jednak zapominamy o śmieszności określenia Belle Époque. Epoka dobrego, spokojnego czasu, który świat Zachodni trwonił na kreowaniu piękna – przełom XIX i XX w. Epoka, która swoim absurdalnym przepychem uśpiła uwagę warstw uprzywilejowanych. Jeśli – przykładem ówczesnej arystokracji i bogatego mieszczaństwa – damy się uwieść organicznym liniom fasad i bogactwu toalet wytwornych dam, nigdy nie zrozumiemy, dlaczego w nieprzyzwoicie wąską kibić małżonki Arcyksięcia Austro-Węgier wymierzono kule z browninga. Strzelał syn serbskiego szewca, Gawryło Princip. Prawdopodobnie ani szewcu, ani jego synowi nie było dane korzystać z piękności cudnej epoki.

Wizualna cudowność przełomu wieków polegała m.in. na adaptacji motywów „z natury”, ich przeskalowaniu i wykorzystaniu we wzornictwie i architekturze. Początkowo opierano swoje założenia na pismach Williama Morrisa, który apelował o jedność funkcjonalności i estetyki wykonywanych przedmiotów. W przededniu produkcji masowej sprzętów codziennego użytku, jedyną bronią dla artystów-rzemieślników było odwołanie się do unikatowej wartości obiektu powstającego pod czujnym okiem projektanta. Wraz z upowszechnieniem się produkcji seryjnej, tendencje skrajnie indywidualistyczne zaczęły przybierać na atrakcyjności, choć sama secesja w dużej mierze oswoiła się z maszyną. Międzynarodowy sukces sztuki nowej zależał w dużej mierze od medialnego wynalazku – bogato ilustrowanych periodyków traktujących o zjawiskach artystycznych. Pomiędzy kolumnami tekstu pojawiały się ilustracje, wzorniki i żurnale, które w znaczny sposób wpłynęły na kształtowanie się gustów Europy. Późniejszy proces lokalnych adaptacji stylu międzynarodowego stał się po prostu wizualną manifestacją nastrojów politycznych początku XX w. W kontekście Art Nouveu (sztuki nowej) część badaczy mówi nawet o pierwszym w historii stylu „totalnym”, ponieważ zakładał on projektowanie całościowe, gdzie ogólny efekt był podporządkowany spójności najmniejszego detalu. Z gospodarczego punktu widzenia, nowy styl był doskonałym powodem do napędzania konsumpcji różnorakich dóbr – chcąc urządzić modnie mieszkanie należało się pozbyć wszystkich obiektów, należących do czasów już minionych. 

Piękna epoka konsumpcjonizmu skończyła się rzezią narodów, totalność secesji przebrzmiała wraz ze swoim brakiem praktycyzmu. Lata wojny przyniosły zmianę – do łask powróciła symetria, radykalna geometryzacja i ergonomia. Staraniem futurystów z całej Europy na horyzoncie artystycznych zdarzeń pojawiła się abstrakcja. Z powodów oczywistych chybotliwa asymetria secesji była już passé.



W 1924 r. Karl Blossfeldt, niemiecki rzeźbiarz i grafik obejmuje katedrę Rzeźby w berlińskiej Wielkiej Państwowej Szkoły Sztuk Pięknych i Użytkowych. To zaszczytne stanowisko otrzymuje stosunkowo późno – w wieku 59 lat. Za sobą ma lata praktyki rytowniczej i modelarskiej, jednak bez reszty poświęcony jest nowemu, obiecującemu medium, jakim wówczas staje się fotografia. Jako dwudziestopięciolatek Blossfeldt wyjeżdża do Rzymu, aby towarzyszyć profesorowi Moritzowi Meurerowi w badaniu dzieł sztuki basenu Morza Śródziemnego. Wraz z Meurerem mozolnie przerysowują kartony z groteskami, badają lokalne rośliny pod kątem ewolucji ich form w obiektach sztuki dawnej.Jednak dla studenta najciekawszym materiałem dydaktycznym wydaje się fotograficzna reprodukcja. Przez sześć lat Blossfeldt pracuje we włoskich studiach fotograficznych, pilnie ucząc się warsztatu fotografa-retuszera, pomagając przy sporządzaniu katalogów dzieł. W źródłach natkniecie się na informację, jakoby był w dziedzinie fotografii samoukiem – istotnie, nie kształcił się kierunkowo w dziedzinie fotografii; jednak uczył się, jak wielu przed nim, bezpośrednio w studio.

Moritz Meurer - analiza pąków i kwiatostanów passiflory, 1895 r.

Moritz Meurer - analiza budowy kwiatostanu i przekroju łodygi niezidentyfikowanej rośliny, 1895 r.


Wpływ Meurera na młodego Blossfeldta jest ogromny – analizując historię ornamentyki zauważają ścisłą inspirację światem flory. Jednak, tak jak pokazuje poniższy przykład, nie była to inspiracja, aż tak dosłowna, jak w wypadku zapożyczeń secesyjnych. Zauważyli w jaki sposób wcześniejsi twórcy obserwowali rośliny  skupiając uwagę na detalach konstrukcyjnych. Dla młodego grafika był to trop, który zaważył na dziełu jego życia.

Moritz Meurer - analiza formy smyrnium olusatrum, po lewej porównanie z widokiem i przekrojem trzonu kolumny jońskiej, 1910
Karl Blossfeldt - cztery karty z zielnika z liśćmi ostu i ostróżki, niedatowane (ok. 1900-1910 r.)

Jak głosi anegdota, Blossfeldt będąc młodym wykładowcą, zaproponował Dyrekcji Szkoły powiększoną kilkukrotnie, naturalistyczną rzeźbę skrzydeł ważki. Miała służyć za pomoc naukową dla studentów. Był to koniec XIX w., monstrualnych ważek w sztuce było pod dostatkiem – Dyrektor odmówił, uznając ważkę za „zbyt trywialną”. W zamian Blossfeldt zaproponował cykl makrofotografii owadów, które miały służyć młodym artystom za inspirację, jak i zachęcać do badania form naturalnych w nieco inny, niż dotychczas sposób.

Owady, zwłaszcza wypreparowane, były modelami cierpliwymi. Jednak Blossfeldtowi sen z oczu spędzała inna kwestia – chcąc kontynuować dzieło Meurera był skazany na sezonowość świeżych roślin. Zielniki nie spełniały swojej roli. Wybrane śródziemnomorskie rośliny musiałyby być hodowane w przyszkolnych szklarniach, na co nie było funduszy. Na kupno kamery i wyposażenia ciemni – również. Wobec tego Blossfeldt, korzystając z doświadczenia zdobytego w Rzymie, skonstruował własny sprzęt.  
Karl Blossfeldt - stykówki, prawdopodobnie 1905 r.
Zbudował wielkoformatowy aparat na szklane klisze. Za obiektyw służył wówczas dość popularny Aplanat (1:36, F=50cm). Sukces tego systemu optycznego polegał na ich konstrukcji, gwarantującej ostry rysunek zdjęcia, nawet przy znacznych powiększeniach oraz brak zniekształceń optycznych (m.in. dystorsji). Oprócz kamery, Blossfeldt opracował dostosowany do wielkości odbitek poziomy powiększalnik. Analiza przeprowadzona przez zespół badaczy pod kierownictwem Hanako Muraty, wskazuje na ogromną biegłość artysty w posługiwaniu się technikami ciemniowymi. Odpowiednie płukanki wydobywały pożądaną skalę szarości, naświetlanie partiami różnych części odbitki gwarantowało odpowiedni kontrast pomiędzy tłem, a obiektem fotografowanym. Blossfeldt nie krył się z retuszowaniem swoich zdjęć – począwszy od markowania przebarwień tła, skończywszy na mikroskopijnych pociągnięciach ołówkiem, które miały wyklarować kontur pojedynczego liścia rośliny. Nauka fotografii we Włoszech, wzbogacona własnym doświadczeniem, doprowadziła artystę do perfekcji, włącznie z doborem odcienia i tłustości grafitu markującego niedostatki obrazu. Co do samej sesji zdjęciowej – w studio używał wyłącznie światła zastanego, czas naświetlenia jednego kadru wynosił od ośmiu do dwunastu minut.

Karl Blossfeldt - Equisetum hyemale i Saxifraga wilkommiana, zbliżenia na detale poddane retuszowi, źródło: www.moma.org
W liście do dyrektora Muzeum Rzemiosł Artystycznych z kwietnia 1906 r. Blossfeldt przekazuje Muzeum 210 sztuk odbitek o rozmiarze 20 x 30 cm. Jak sam szacuje, dysponuje wówczas około tysiącem naświetlonych płyt. Celem tego daru jest stworzenie imponującej pomocy dydaktycznej dla studentów, którzy mieliby w tych powiększonych do monumentalnych rozmiarów formach odnajdywać inspirację. Z roku na rok zainteresowanie pracą Blossfeldta rośnie – w 1920 roku uczelnia kupuje od niego 30 odbitek, pięć lat później zorganizowana zostaje pierwsza publiczna ekspozycja dzieła rzeźbiarza. Tam dostrzega go Karl Nierendof, jeden z ojców chrzestnych Neue Sachlichkeit. Marszandowi imponuje nie tylko naturalistyczne podejście do obiektu fotografowanego, ale i warsztatowy kunszt wykładowcy. Decyduje się go wystawić w swojej galerii. W tej samej, w której kilka miesięcy później odbędzie pokaz się czołowych weimarskich postekspresjonistów. Od tego momentu nazwisko Blossfeldta  na zawsze złączy się z optyką Nowej Rzeczowości. Zostanie doceniony nie tylko przez niemieckie środowisko twórcze (berlińska wystawa 1929 r. Foto und Film), ale zyska sławę dzięki albumowi Urformen der Kunst (1928 r.), który stanie się międzynarodowym bestsellerem. Walter Benjamin będzie mówił o decydującym wpływie jego spojrzenia na kształtowanie sposobu widzenia przyszłych pokoleń. Georges Bataille w Blossfeldtowskiej posągowości widzi ucieleśnienie nowej idealnej formy człowieka.


W 1924 r. Karl Blossfeldt, świeżo upieczony profesor Wielkiej Państwowej Szkoły Sztuk Pięknych i Użytkowych w Berlinie jeszcze nie wie, że jego pomoce naukowe staną się kamieniem milowym kultury wizualnej XX w. Wówczas kształci dekoratorów i rzeźbiarzy, spośród których szansę na największy sukces ma Heinz Warneke. Tylko kto wspominając sztukę XX w. będzie pamiętał o Warnekem – jednym z wielu przeciętnych rzeźbiarzy zwierząt? 

  

Brak komentarzy :

Prześlij komentarz