Anty-Guernika i polityczny cover-up

Historia bywa złośliwa – to już wiemy. Niech kolejnym dowodem na to będzie historia, jak pewien kataloński artysta sympatyzujący z Franco przetrwał w pamięci historii sztuki niemal wyłącznie dzięki powiązaniom z Pablem Picasso i Diego Riverą, zdeklarowanymi lewicowcami i obiektywnie jednymi z najbardziej znanych i cenionych artystów dwudziestego wieku. Tak się stało, że twórczości Picasso i Rivery nie muszę Wam przedstawiać, natomiast postać twórcy, który namalował „anty-Guernikę” jest niemal nieznana. Zacznijmy od początku, czyli lat 30. XX wieku, gdy każdy z tej trójki dostał swoją wielką szansę od losu, aby wykuć swoją pozycję w globalnym polu sztuki.

Jest rok 1932. Przedstawiciele manhattańskiego Rockefeller Center zamawiają u Diego Rivery wielkoformatowe malowidło, które ma odpowiadać na hasło „New Frontiers”. Wybór lewicowego meksykańskiego muralisty bynajmniej nie był podyktowany polityczną orientacją mecenasów – chodzi po prostu o prestiż i względy formalne. Rivera wówczas robi oszałamiającą karierę w Stanach Zjednoczonych (na przełomie 1931 i 1932 roku otwierając m.in. indywidualną wystawę w nowojorskiej MoMA), a jego wielkoformatowe realizacje doskonale wpisują się w estetykę nowopowstających gmachów. Jak na ironię losu przystało, spektakularne murale o emancypacji poprzez postęp techniczny w oczach amerykańskiej finansjery były wyłącznie ekspresją potęgi kapitalizmu. Dlatego też lewicowość Rivery nie stanęła na przeszkodzie w zdobyciu lukratywnych zleceń –przedstawionych artyście m.in. przez Detroit Institute of Arts oraz Rockefeller Center.

Diego Rivera przy pracy nad Man at the Crossroads, kwiecień 1933.

Rivera zawiera z Rockefeller Center drobiazgową umowę, na której kartach oprócz wzajemnych zobowiązań, przedstawiona zostaje wizja dzieła, które ma stać się integralną częścią hallu 30 Rockefeller Plaza. Początkowo obie strony zgadzają się na realizację w postaci gigantycznego malowidła na płótnie, jednak w toku pracy Riverze udaje się wynegocjować formę pełnoprawnego muralu, którego – co istotne dla tej historii – nie będzie dało się schować w piwnicy. W wypadku, gdy nie spodoba się ono zleceniodawcom, będą musieli je skuć. Dla Rivery wynik tych negocjacji jest kluczowy, bowiem od samego początku realizacji zatytułowanej Man at the Crossroads towarzyszy skandal podsycany przez lokalną prasę, która już w dość ogólnym i – jak na tego artystę – niezbyt radykalnym projekcie widzą znienawidzony komunizm. Wkrótce nagłówki gazet oburzone zagrzmią „Rivera Perpetrates Scenes of Communist Activity for RCA Walls—And Rockefeller, Jr. Foots Bill.”.

Man at the Crossroads na wstępnym etapie projektu.

Częściowo zrealizowany mural Man at the Crossroads, 1933.

Z jednej strony – oskarżenia o komunizm, które dla Rivery w żaden sposób nie były ujmą. W końcu zleceniodawcy znali dokładnie poglądy Meksykanina, spośród innych artystów wybrali właśnie jego, zatwierdzili projekt i zgodzili się na radykalną zmianę medium. Z drugiej – oskarżenia ze strony lewicy o bycie pupilem amerykańskiej finansjery. Postawiony pod murem (i niemożnością kontynuowania prac nad dziełem w pierwotnym jego kształcie) artysta zmienia projekt i złośliwie wkomponowuje zarówno portret m.in. Lenina, jak i Rockefellera seniora z kieliszkiem martini w dłoni. „Skoro wszyscy widzieli w mojej pracy komunizm – właśnie go im namalowałem”. Gotowy mural pokazuje zleceniodawcom i nie zamierza iść z nikim na kompromis, konsekwentnie ignorując sugestie, aby Lenina zamalować. Tym, którzy oskarżyli go o zdradę ideałów pokazał, że jest nieugięty i właśnie zagrał na nosie nowojorskim bogaczom. W ten sposób Man at the Crossroads przechodzi do historii jako dzieło ocenzurowane, którego autor kategorycznie odmówił zarówno politycznej, jak i artystycznej autocenzury. Rockefellerowie są wściekli, jednak taka strategia Riverze nie zamyka żadnych drzwi – paradoksalnie to on rozdawał karty w tej nierównej partii rozgrywanej pomiędzy zleceniodawcami a zleceniobiorcą. Mógł sobie na to pozwolić, bo wystawa w MoMA była przepustką do świata zleceń opiewających w bajońskie sumy. Taki to był z Riviery idealistyczny spryciarz, świadom tego, z czym wiąże się jazda na barana na barkach miliarderów.

Miguel Covarrubias, Rockefeller Discovering the Rivera Murals, 1933.

W rok po powstaniu kłopotliwego muralu, w 1934 roku zarząd Rockefeller Center decyduje się dzieło zniszczyć i zlecić zaprojektowanie nowej kompozycji innemu artyście. Tym razem polityczna afiliacja nowego projektanta nie mogła być tak niepewna, jak w przypadku Rivery – wybór pada na José Maríę Serta, katalońskiego twórcę blisko związanego ze środowiskiem Ballets Russes. Sercie zarząd w 1937 zleca wykonanie muralu American Progress. Zleceniodawcy nie obawiają się jednak niesubordynacji artysty – jest twórcą konserwatywnym artystycznie, pracując dla możnego (i częstokroć pobożnego) klienta, spełnia jego oczekiwania. Jest lwem salonowym, postacią rozpoznaną wśród najbogatszych i najwytworniejszych. Czego by o Sercie nie napisać – z całą pewnością nie jest komunistą, na co najbardziej dobitnym dowodem jest fakt, że zna się blisko z Francisco Franco. Frankista nigdy nie namaluje Lenina (chyba, że w piekle), a z chęcią uderzy w słodki ton rojalistycznej gigantomanii w sosie Art Nouveau. Tak można określić realizację American Progress, która do dzisiaj zdobi hall Rockefeller Center – to sprawna warsztatowo, pompatyczna kompozycja, w której główne role grają postaci gigantów pomiędzy którymi pierzcha mrowie krasnoludków; pod stopami homoerotycznych olbrzymów obok Abrahama Lincolna uwija się Mahatma Gandhi wraz z rzeszą anonimowych półnagich postaci. Jest to apoteoza zarówno siły, jak i techniki (chociażby w postaci wiru samolotów, niepokojąco podobnych do powietrznej floty Franco), w której ogromne postaci dźwigają kłody, a maluczcy wznoszą rusztowania, jednak nie do końca wiadomo czemu ten ponadludzki wysiłek służy.

José María Sert, American Progress, 1937.
źródło: controtono/flickr

José María Sert, American Progress, 1937.
źródło: controtono/flickr

Emancypacyjny postęp, który był stałym tematem u Rivery, w tym politycznym cover-upie zyskuje wydźwięk radykalnie inny, zdecydowanie bliższy koncepcjom o „naturalnym” porządku rzeczy – porządku nieustannie rezonującym w kapitalizmie: gigantach, którzy „robiąc swoje” mogą wdeptać maluczkiego w grząskie błoto podwalin budowanego świata. Przedstawienie, choć intencjonalnie świeckie, jest na wskroś przesiąknięte barokową koncepcją gesamtkunstwerku – przytłaczającego, całościowego dzieła z kontrreformacyjnym zacięciem ewangelizacyjnym. To dzieło spektakularne, pełne patosu i nieintencjonalnej groteski, być może właśnie dlatego, że przywodzi na myśl postaci z amerykańskich okładek J. C. Leyendeckera – kontemplujących własne zadzieranie nosa i wzruszonych własnym odbiciem. To dzieło totalne, doskonale wpisujące się w ogrom budynku-świątyni „amerykańskiego postępu”, jednak w błysku krytycznego oka hall wymalowany przez Sertę uosabia wszystkie możliwe przywary Stanów Zjednoczonych. A historia o tym, jakie dzieło musiało zostać zniszczone, aby powstał American Progress, doskonale uzupełnia krytyczne czytanie tej przestrzeni wraz z przyrośniętym do niej przedstawieniem. Wspaniała zabawa dla złośliwych.

Wioślarze i lokaj L. C. Leyendeckera, którzy gdzieś idą, coś robią, ale nie wiadomo po co.

Równolegle do zlecenia dla Rockefeller Center Sert otrzymuje propozycję od Watykanu. Ma za zadanie namalować dzieło do katolickiego pawilonu na światową wystawę w Paryżu. Pawilon katolicki nie jest nowością na wystawie, jednak w kontekście ówczesnych wydarzeń i silnych manifestacji politycznych na przestrzeni pawilonów narodowych zyskuje dodatkowy wydźwięk – staje się centrum frankistowskiej propagandy. Budowla, położona niedaleko słynnego pawilonu hiszpańskiego, w którym objawi się światu picassowska Guernica, jest – jak wynika z opisów[1] – propozycją raczej skromną. Sprawują nad nią pieczę arcybiskup Paryża Jean Verdier i ojciec Alain Couturier. Jedynym silnym akcentem politycznym jest położona w centrum pawilonu kaplica, w której ma zawisnąć dzieło Serta – wizerunek św. Teresy z Ávili polecającej Chrystusowi hiszpańskich męczenników katolickich, przybranej przez Franco patronki nacjonalistów. Obraz, intencjonalnie pokazujący frankistowską narrację miał być kontrą do Guerniki. Symbolicznie stać się dla zwiedzających anty-Guerniką pod życzliwymi skrzydłami Kościoła. 

 José María Sert, Intercesión de Santa Teresa de Jesús en la Guerra Civil española, 1937.
źródło: Muzeum Królowej Zofii

Dobrane przez Serta środki wyrazu – to jest monochromatyczny, ciemny obraz w typie wariacji na temat Goyi z charakterystycznym dla Serta neobarokowym sznytem – nie pomogły w starciu z picassowskim muralem. To, co doskonale sprawdzało się w kościelnych przestrzeniach czy hallach amerykańskich wieżowców, nie miało tak radykalnego wyrazu – wobec połamanego wojennego chaosu Picassa propozycję Serta można było rozpatrywać wyłącznie w kategoriach ciemnych sosów retrogardy. Dla autora kwestia pojawienia się pracy w określonym kontekście politycznym paryskiej wystawy światowej była też rozrachunkiem z własną biografią artystyczną. Jego dzieło życia – realizacje dla katedry w Vic – zostały częściowo zniszczone w ataku sił republikańskich na świątynię. Jednak z artystycznego starcia z Picassem Sert nie wyszedł obronną rękę, a anty-Guernika nie odbiła się szerszym echem w mediach ani historii sztuki. Nawet nazwisko malarza zatarło się we wspomnieniach dotyczących wystawy 1937 roku – głównie za sprawą jego bratanka, José Lluísa Serta, projektanta republikańskiego pawilonu. Wówczas w Paryżu było miejsce dla jednej Guerniki i dla jednego Serta. Na otarcie łez, po zwycięstwie sił Franco, wuj-Sert otrzymał posadę attaché kulturalnego frankistowskiej Hiszpanii w Watykanie.

[1] http://m.museivaticani.va/content/dam/museivaticani/pdf/eventi_novita/iniziative/giovedi_musei/2017/49_prefazione_en.pdf