Art scam i Ada Aberdowska, czyli masz wiadomość od Nicholas Dickson Gallery

Dawno, dawno skrzynki pocztowe na Onet.pl znane były z dwóch rzeczy: głupawych domen i dziurawych filtrów anty-spamowych. Filtry przepuszczały wiadomości o spadku z Nigerii i błyskawicznej metodzie na powiększenie penisa, a wyznania miłosne od osób z Trzeciego Świata mieszały się z przypomnieniami o gigantycznej wygranej w loterii. Internet w tej dość wczesnej fazie dawał o znać o swojej naturze – bycia hiperśmietnikiem, żerowiskiem naiwnych i pułapką na naiwnych. Oferowano w nim to, czego zawsze ludziom brak – miłości i pieniędzy. Niby oczywiste, że penisa nie da się powiększyć o 600%, a zakochany Taj i martwiąca się o Ciebie ciotka z Nigerii nie istnieją – a jednak ktoś na te maile odpisuje. Zupełnie jak na zaproszenia pewnej kuratorki z Glasgow.

Ada Aberdowska ma 36 lat, kręcone brąz włosy i kościane okulary. Jest kuratorką i krytyczką, ale nie byle jaką, ponieważ – jak głosi jej facebookowe CV – studiowała w Sotheby’s Institute of Art (MA Contemporary Art), być może w Nowym Jorku, ale bardziej prawdopodobnie, że w Londynie. To nie są tanie rzeczy, ponad 27 tysięcy funtów za trzy semestry. Studiowała też historię sztuki na londyńskim King’s College – ponad 9 tys. ₤ za rok studiów. Aberdowska to nie prekariat artystyczny, tylko usposobienie marzeń o kuratorce zachodniej – bogatej i wpływowej. Nic zatem dziwnego, że jest już dyrektorką (co prawda, art/creative director) w Nicholas Dickson Gallery. Generalnie nie ma powodów do niepokoju, gdy taka osoba zaprasza Cię do znajomych – wręcz przeciwnie, zagranica się Tobą interesuje. Na Facebooku z Adą mam 61 wspólnych znajomych – młodych twórców i twórczynie, krytyczki i krytyków, ogółem osoby z pola sztuki. Ada wygląda tak, jakby faktycznie mogła gdzieś przemknąć na wernisażu, czy piwku powernisażowym. Nawet jeśli masz dobrą pamięć do nazwisk i twarzy, taka Ada może wydać Ci się znajoma, kimkolwiek jest. Nawet jeśli za cholerę nie wiesz kim ta Ada jest, te kilkadziesiąt wspólnych znajomych jest pewnikiem – ktoś z branży, a skoro nie kojarzysz, to trochę głupio jest się do tego przyznać. 

Ada Aberdowska i jej bombastyczne CV na facebooku
źrodło: facebook.com/ada.aberdowska.5

Kim jest Ada Aberdowska?

Aberdowska niedawno zaczęła rozsyłać zaproszenia na opencall No future organizowany przez Komunavirus. Plakat jak plakat, raster na fotce Ronalda McDonalda. Opis wygląda standardowo, zwieńczony wzmianką o sygnującej całe wydarzenie Aberdowskiej. Obiecuje się „Prace zostaną prezentowane szerokiemu gronu w Polsce, jak również za granicą; w przyszłości planujemy projekty międzynarodowe i współpracę z instytucjami na terenie Europy”. Ok, norma. 54 zainteresowanych, a wśród nich 6 moich znajomych. U licha, ale mało kto zadał sobie pytanie kim jest Aberdowska i czym jest ten cały Komunavirus.

OPEN CALL: No future?
źrodło: fb

OPEN CALL: No future?
źródło: fb

Na Aberdowską zwrócił uwagę mój dobry kolega, który napisał do mnie „znasz Ty tę Adę?”. Nikogo nigdy nie znam, więc zaczęło się googlowanie. No i co nam wyszło? Ada Aberdowska nie istnieje – to znaczy, mogłaby istnieć, gdyby nie wykasowano jej świeżo dodanego biogramu z Wikipedii. Nicholas Dickson Gallery także nie istnieje (tym bardziej w Glasgow), a uczelnia King’s College w ogóle kierunku historia sztuki nie przewiduje w swojej ofercie. Natomiast sama fraza „komunavirus” istnieje tylko na wykopie i wśród komciów na prawicowym internecie. Generycznie kuratorska twarz Ady to ściągnięta anonimowa kobieta, najprawdopodobniej Francuzka. No i teraz pytanie – kim jest osoba działająca jako Ada i czemu ten kuratorski scam służy?

Scamy związane ze sztuką to nie jest rzecz nowa, doczekały się nawet opracowania na Wikipedii, gdzie opisane zostały metody wyłudzeń pieniędzy poprzez osoby podające się za studentów/ki sztuk pięknych. Różnorakie konkursy i przeglądy, fantomowi nabywcy, zagraniczne galerie czy banki zdjęć, które piszą maile do twórców stały się chlebem powszednim bycia artystą z portfolio w sieci. Scamem śmierdzą też oferty galerii, które zapewniają o zainteresowaniu zorganizowaniem wystawy artysty, gdzie jednak koszty transportu prac są przerzucone na twórców złaknionych zagranicznej wystawy. Wiecie, galeria zapewnia o tym, że ma już nabywców na prace, jednak sam artysta ma zorganizować transport, który kosztuje kilka tysięcy złotych. Pewnie pamiętacie historię sprzed trzech lat – artysta-samouk zbierał przez platformę crowdfundingową pieniądze na transport prac do USA. „W styczniu 2018 roku otwieram wystawę swoich 25 obrazów w jednej z amerykańskich galerii- BLANC GALLERY w Chicago. Aby jednak wystawić się tam muszę podołać wyzwaniu przetransportowania prac za ocean. Zawód artysty to bardzo niepewna droga. Jeśli nie sprzeda owoców swojej pracy nie będzie miał środków do życia”[1]. 

Historia jak z amerykańskiego filmu

Dzięki zaangażowaniu mediów lokalnych, zbiórka okazała się sukcesem, a wspomniany artysta – Michał Rejner mógł wystawić się we wspomnianej galerii. Sprawa, dość głośna w polskich mediach, przyczyniła się niejako do sukcesu Rejnera – niezależnie od jakości wystawionych prac. Mało kto jednak zwrócił uwagę na kwestię najistotniejszą – dlaczego galeria, opisywana w Polsce jako prestiżowa, przerzuca koszta transportu na artystę? Dlaczego też sam artysta ma pokryć koszty oprawy prac, które zazwyczaj leżą po stronie galerii? No i najistotniejsze – jeżeli sama galeria chce uchodzić za prestiżową, dlaczego zachowuje się nieprofesjonalnie wobec artysty, na którym chce zarobić? Możemy uznać, że Rejnerowi się udało, ponieważ zaprzągł niemało energii i czasu do procesu logistyki, akcji PRowej wokół swojej twórczości, wreszcie – zamienił swoją stronę facebookową w swoisty billboard, na którym obok swojej historii sukcesu oddaje trybut prywatnym firmom, które opłaciły jakiś procent wydatków na debiut. De facto, w sam proces sprzedaży towaru (tutaj: dzieł sztuki) zaangażowało się kilka innych podmiotów, które wolontaryjne oddały swój czas i środki na umożliwienie Rejnerowi debiutu w amerykańskiej galerii. 

Sam Rejner padł niejako ofiarą mitów – mitu amerykańskiej galerii, mitu biednego artysty, który musi w siebie zainwestować, wreszcie – mitu sukcesu, który musi podtrzymywać wrzucając na przez siebie prowadzoną stronę aktualności związane z rozwojem kariery. Aby „historia jak z amerykańskiego filmu”[2] mogła nadal istnieć, potrzeba  niemałego wysiłku leżącego po stronie samego wytwórcy towaru – angażowania się w proces sprzedaży w momentach, które dotychczas leżały po stronie galerii, kuratora czy PRowca. Można powiedzieć „no dobra, Rejner był początkujący, w dodatku jest amatorem” – ale jego status wyjściowy nie zmienia całej sytuacji. 

Artyści i artystki, m.in. zaangażowani w formę sprzedaży, jaką są aukcje młodej sztuki, doświadczają bardzo podobnego mechanizmu przerzucania obowiązków i kosztów na nich samych – od autorskiej promocji zależy wysokość ceny młotkowej (od której galeria-dom aukcyjny odprowadza ~50%, pobierając również opłaty manipulacyjne), nierzadko też same galerio-domy aukcyjne piszą do autorów z prośbą o promocję samej aukcji, tym samym zaburzając relację określoną w umowie komisowej. Artysta oczywiście nie ma obowiązku wysyłać nigdzie reklamy aukcji, na której licytowana jest jego praca, nie jest zobowiązany także do takiej reklamy innymi sposobami – jednak wie, że taka strategia może się opłacić i zagwarantować możliwość dalszego tworzenia czy opłacenia podstawowych wydatków. W dodatku – prace oprawione (na koszt twórcy) – są częstokroć chętniej i drożej kupowane przez kolekcjonerów jako „produkty” gotowe do powieszenia na ścianie. Jednak „drożej” nie jest regułą, ale pewnym sygnałem, że artystka powinna dołożyć więcej „starań” (tj. czasu i środków) do efektu, jakim jest sama sprzedaż. Przypomnijmy – sprzedaż, w której co najmniej połowa kwoty idzie do galerii-domu aukcyjnego, który właściwie co robi? Udostępnia swoją platformę do sprzedaży „w ekskluzywnej aurze”, tj. aukcji, która spełnia aspiracyjne oczekiwania klasy średniej co do spędzania czasu. Kupno pracy nie jest najistotniejsze jako efekt, liczy się jako wydarzenie, uczestnictwo w czymś, co wydaje się prestiżowe. Co właściwie się stało i skąd przyszła taka zmiana w stosunkach pomiędzy galeriami komercyjnymi, domami aukcyjnymi a artystami? Dlaczego artysta „odrabia” robotę galerii?

Dwa tempa cyrkulacji

Odpowiedź leży w zmianie samej prędkości trybu cyrkulacji dzieła sztuki. Jak pisze Luc Boltanski, dotychczasowy układ cyrkulacji dzieła sztuki polegał na interakcji czterech podmiotów: artystki, marszanda, kolekcjonera i krytyka sztuki. Artyst/k/ę charakteryzuje fakt, że „emanują z niego[/niej] rzeczy, które być może staną się dziełami”, natomiast krytyk/krytyczka „zajmuje […] miejsce, z którego może uznać ojcostwo […] artysty w odniesieniu do rzeczy przez niego wytworzonych”[3]. To właśnie od tego drugiego zależy „nadanie rzeczom mocy i inicjowanie procesu nadawania wartości”[4], w tym – umiejscowienie tych rzeczy w ogólnej hierarchii wszystkich rzeczy rozpoznawanych jako dzieła sztuki w danym okresie czy szerzej – w sztuce w ogóle. Dotychczasowy układ cyrkulacji (nazywany przez Boltanskiego wewnętrznym) charakteryzuje się też wolniejszym tempem, gdzie wartość nadawana jest tak długo, że możliwość krótkoterminowych spekulacji jest ograniczona, w tym: gigantycznych, choć jednosezonowych karier. 

Jak pisze Boltanski, w przyśpieszonym trybie cyrkulacji, tempo prac nad nadawaniem wartości dziełu sztuki znacznie przyśpiesza. Choć polski rynek jest wyraźnie zapóźniony i półperyferyjny wobec globalnego, także w nim odbija się to tempo – a w wersji karykaturalnej: wraz z istniejącymi od dekady aukcjami młodej sztuki. Tym, co wyróżnia kapitalistyczny tryb cyrkulacji jest „przyśpieszenie tempa krążenia dzieł i rozszerzenie jego zasięgu”[5]. Boltanski zauważa, że wraz z przyśpieszeniem nastąpiła inwazja celebrity culture oraz przymus stworzenia aliasów i stosowanie taktyki storytellingu – od tej pory artyści istnieją jako podmioty będące quasi-marką. Co więcej, sama siła pojedynczego czy artysty, czy też dzieła, bierze się raczej z samej mocy wydarzeń, jakie im towarzyszą, niż ich długiego procesu interpretacji przez krytyków czy instytucje. W tym trybie cyrkulacji pożądaną jest figura artysty, który jest jednocześnie przedsiębiorcą, skracając tym samym czas potrzebny do sprzedaży dzieł. Czas to, jak mówią, pieniądz – a same nakłady galerii na reklamę zmniejszają się, jeśli przerzucimy je na karb artysty, który od tej pory nie będzie tylko wytwórcą, ale własnym agentem, PRowcem i specem od social media dostarczającym materiału, którym jego odbiorcy (w postaci fanów na Facebooku czy Instagramie) będą zarzucani odpowiednio często. W dodatku – materiał pochodzący bezpośrednio z życia artystki czy jej pracowni – będzie zyskiwał na autentyczności. W przypadku Rejnera zauważcie, że artykuły o nim dotyczą „historii jak z amerykańskiego filmu”, gdzie jego status jako amatora, pogmatwanej historii związanej z „karierą w Chicago” czy osobiste posty dotyczące m.in. rynku sztuki są „wydarzeniami”, na kanwie których buduje się wartość jego obiektów – o nich samych pisze się niewiele, raczej w tonie tekstu promocyjnego, a nie krytycznej analizy. Krytyczne analizy zresztą osłabiałyby cały storytelling wokół Rejnera-jako-marki, ponieważ byłyby opowieściami o generycznym malarstwie środka, jakich na pęczki jest w samym USA, jak i na naszym własnym lokalnym rynku. Same prace w żaden sposób nie dotykają historii, jakiej częścią jest artysta, bez sprytnego storytellingu byłyby niezauważalne. Rejner nie istnieje jako malarz, ale jako amator, który dzięki crowdfundingowi pojechał do Chicago – jest bardziej celebrytą małej skali, niż osobowością twórczą. Podobnie dzieje się z takimi postaciami jak Joanna Sarapata (była żona Jakimowicza, znana z gazet o celebrytach), Daniel Pawłowski, Lech Bator, Wojciech Brewka (znani jako rekordziści aukcji młodej sztuki), Agata Kleczkowska (niesławny jeleń za 140 tys. złotych sprzedany przez skompromitowany dom aukcyjny Abbey House) czy opisywana na tym blogu historia Carlosa de la Rosy (tajemniczy malarz, który [niespodzianka!] nie istnieje). 

Nieprzypadkowo o tych właśnie nazwiskach świadczy „moc wydarzenia” jakim jest rekord aukcyjny (niezależnie gdzie i na jakich warunkach) czy biografia, w żadnej jednak mierze zainteresowanie krytyki. Świadczy to też o innej cesze, jaką Boltanski wymienia wśród kapitalistycznego trybu cyrkulacji – o znacznym zmniejszeniu się wagi krytyki w kształtowaniu wartości dzieł i samych artystów. W polskim przypadku wspomniane nazwiska niewiele zwojowały i nie przedostały się do głównego obiegu artystycznego, było jednak o każdym z nich dość głośno w mediach.

Scam kuratorski i kreowanie wątpliwych kontekstów

Jednak wracając do Ady Aberdowskiej – tym, czym był projekt powołania fikcyjnej kuratorki w nieistniejącej zagranicznej galerii, to raczej nieudolna próba kuratorskiego scamu, który miał legitymizować właśnie subtelnie zarysowany storytelling. Aberdowska była na pierwszy rzut oka wiarygodna (na tyle, by dodać ją do znajomych) ze względu na atrakcyjne CV, podbite wagą zagranicznych, drogich uczelni oraz rzekomymi powiązaniami ze znanym krytykiem Jerrym Saltzem. Wikipedyjna notka miała tę postać uwiarygodnić, bowiem znając logikę nieco bardziej dociekliwych artystek – mogły one zacząć googlować; w końcu tym, co pierwsze się wyświetla jest Wikipedia – jeżeli ktoś tam jest, to istnieje duża szansa, że istnieje naprawdę. A tu wikipedyści usunęli stronę.

usunięta z Wikipedii strona Ady Aberdowskiej
źródło: webcache.googleusercontent.com

Nie wiadomo, do czego potrzebna była persona Ady Aberdowskiej – w najmniej optymistycznym scenariuszu próbą wyłudzenia prywatnych danych i obiektów artystycznych osób, które wysłały cokolwiek na open call. Być może próbą zbadania nastrojów wśród osób z pola sztuki w okresie pandemii czy zmian związanych z MKiDNem. Może po prostu żartem z mało dociekliwych młodych twórców i twórczyń lub projektem artystycznym – w każdym razie próbą raczej nieudaną, zważywszy na nikłe zainteresowanie open callem. Zresztą, kurdeblaszka, która z krytyczek o takim CV ma w polubieniach stronę MOMA, ale nie muzeum, tylko azjatyckiej marki odzieżowej. Moja rada – nudna tak, jak w przypadku wszystkich regulaminów, konkursów i ofert – czytajcie, googlujcie, pytajcie znajomych. Ada Aberdowska nie istnieje, jak i też nie istnieje Nicholas Dickson Gallery.

***

[1] Zrzutka Michała Rejnera: WYSTAWA OBRAZÓW W USA, https://zrzutka.pl/5shzmd.

[2] Marta Ochman,  MICHAŁ REJNER: Z bytomskiej ulicy na chicagowskie salony, grudzień 2017, ultramaryna.pl,  http://www.ultramaryna.pl/tekst.php?id=1216.

[3] Luc Boltanski, Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, tł. I. Bojadżijewa, [w:] Wieczna Radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. M. Kozłowski i in., Warszawa 2011, s. 35.

[4] Tamże.

[5] Tamże, s. 36.