Zwykło się mówić, że w Bloku Wschodnim dopiero śmierć Stalina pozwoliła na pierwszy głębszy oddech po wojnie. Kult jednostki, któremu do twarzy było w pompatycznym stylu realizmu socjalistycznego, stracił swoją rację bytu i pierwotny powab. Na śmiałe realizacje architektoniczne wedle wzorców klasycyzmu socrealistycznego zaczynało brakować pieniędzy. W praktyce, klasyczny socrealizm był drogi. Realizacje według jego założeń miały być materialnym antidotum na ciasnotę i ciemności Międzywojnia, szczęśliwie już nadkruszone Drugą Wojną. Podejmowano śmiałe decyzje o wyburzeniach i równie odważnie planowano. Ze względu na niemal nieograniczone możliwości pozyskiwania przestrzeni – budowano hojnie. Wielkie parcele były laboratorium architektury monumentalnej, na przestrzeni których wykorzystywano elementy, które modernistyczny minimalizm zepchnął do lamusa. Elementy dotąd określane jako zbyteczne, tworzyły budynki atrakcyjne, intrygujące z każdej perspektywy. Charakterystyczny monumentalizm i klasyczność gmachów miały być wizytówką systemu. Pomimo wznoszonych wysokościowców, założenia akcentujące symetrię i statykę uspakajały panoramy i plany miast. Jednak totalność tych założeń wraz z bogatymi programami ikonograficznymi, były elementami, które zwielokrotniały koszty. Do śmierci Stalina wznoszono ludowe pałace z falbanami attyk i modelowe osiedla mieszkaniowe z kolumnadami. Teraz musiało dojść do uproszczeń. W dziedzinie sztuk plastycznych niewydolnym stawał się monumentalizm samych przedstawień malarskich i rzeźbiarskich, który tak dobrze licował z odświętnością fasad i założeń dotychczasowych. Aby nie dać się zaskoczyć, o kształcie spodziewanej nowości należało rozpuścić wici wśród narodów-przyjaciół.
O zorganizowanej na przełomie
roku 1958 i 1959 r. Wystawie Plastycznej Krajów Socjalistycznych w Moskwie myślimy w kategorii kontry do weneckiego Biennale. Sama idea obu inicjatyw była
bliźniaczo podobna – zachęcać jednostki i narody do twórczego konkurowania w
ramach obowiązujących konwencji. Spójność efektu całościowego zależy od
zachowania równowagi pomiędzy indywidualizmem twórcy, a ogólnym
charakterem narodowej ekspozycji. Umieszczenie wyboru wybranych obiektów wedle
ideologiczno-formalnego klucza, jak i zamknięcie tego w osobnym dziele (rozumianym
jako pawilonie/ekspozycji) jest jednym z najtrudniejszych wyzwań, jakie mogą
przedsięwziąć kuratorzy i komisarze. Ukazać przysłowiową jedność w wielości,
nie wzbudzając przy tym podejrzeń, co do niesprawiedliwego (bo
niereprezentatywnego dla różnych zjawisk) klucza, wedle jakiego dokonano
wyboru. Nie pokazać pawilonu epigońskiego, niewolniczo modnego. Nie pokazać
pawilonu anachronicznego. Ale: stworzyć przestrzeń, w której to, co jednostkowe
współistnieje z tym, co nowoczesne, a jednocześnie reprezentatywne dla
twórczości danego kraju. Zadanie karkołomne, niezależnie od miejsca ekspozycji.
Pomiędzy Moskwą a Wenecją
istniała różnica w pojmowaniu czym w istocie jest nowoczesność w sztuce.
Cytując artykuł Aleksandra Wojechowskiego z 1959 r. „sztuka realistyczna - to punkt
wyjścia, sztuka abstrakcyjna - to punkt dojścia”. Kluczową byłą refleksja, czy z ‘punktu dojścia’ da się jeszcze cofnąć. Biennale
weneckie widziało abstrakcję jako wyraz najbardziej wyrafinowanej komunikacji
na linii twórca-widz. Wystawa sowiecka abstrakcję znajdowała jako swoisty
anty-język, wymierzony w bezbronnego widza postawionego przed kaprysem artysty.
W świetle socjalistycznego
sposobu rozumienia twórczego współzawodnictwa – konkurowanie miało przynieść
korzyść wszystkim uczestnikom. Dla samych organizatorów wystawa pełniła rolę
odpowiedzi na pytanie na ile i jak mocno klasyczny socrealizm zakorzenił się w sztuce
poszczególnych republik. W Związku Radzieckim zaczął się wyczerpywać, dlatego spojrzenie
na lokalne jego odmiany miały zainspirować, jak i wskazać drogę dalszego
rozwoju. Wystosowywane na łamach radzieckiej prasy apele o zwrot ku stylowi
surowemu – to jest: odejście od pompatycznej retoryki zwycięstwa i tryumfu na
rzecz kameralnych przedstawień mówiącym o zwykłym człowieku – wcale nie były wyrazem
cynizmu. To raczej wyraz dostrzeżenia pewnych prawideł działających w głębi sztuki, wedle których
narracje tryumfatorskie (jak i obrazy notorycznych klęsk) „po chwili” stają się
nie do zniesienia. Rosło nowe pokolenie, którego obecność sama w sobie mogła być czytana jako wyraz tryumfu. Logika demokratyzacji dostępu do sztuki warunkowała pojawienie
się zwykłego człowieka w polu widzenia artysty, człowieka bardziej
uniwersalnego niż tylko bohater narodowy. Mimo tego, wystawa, której celem było
stać się pokrzepiającym sprawdzianem lojalności formalnej – przyniosła
zaskoczenie. Zaskoczenie, które w polskim piśmiennictwie zostało opisane jako
decydujący czynnik, który zmienił zwrot estetyki Bloku Wschodniego. Niemalże pełni
ono rolę kamienia węgielnego pod odwilż kulturalną Związku Radzieckiego. Czy słusznie? O tym będzie nieco później.
Komisarzom poszczególnych
krajów dano rzekomo wolną rękę – pawilon miał być wizją autorską, szczerą
odpowiedzią na moskiewskie wezwanie. Dział Polski Ludowej aranżował prof.
Juliusz Starzyński – ówczesny dyrektor Państwowego Instytutu Sztuki, historyk i
krytyk sztuki z długoletnim stażem. Jak pisze Janusz Bogucki – wówczas Moskwa
zobaczyła 20 polskich nazwisk. Wybór 200 obrazów, gdzie koloryści sąsiadowali z
tzw. Szkołą Sopocką, a wychowankowie
Grupy Krakowskiej z poprawnym do bólu socrealizmem białostocko-frontowym,
okazał się sukcesem frekwencyjnym. Zwiedzający reagowali na polską propozycję bardzo żywo – ponad połowa (66%) wpisów do Księgi Zapisów Wystawy była na temat
ekspozycji Starzyńskiego. Niekwestionowaną gwiazdą stał się Adam Marczyński. Wokół jego prac trzeba było roztoczyć liny ochronne z powodu napierającego tłumu, który chciał zobaczyć płótna z bliska. O wystawie
polskiej mówiono i pisano, choć w tonie dalekim od superlatyw.
 |
| Adam Marczyński, Abstrakcja, 1958 r. źródło: desa.pl |
 |
| Adam Marczyński, Kompozycja geometryczna, przed 1958 r. źródło: rempex.pl |
 |
| Adam Marczyński, Spotkanie-Incontro, 1957 r. źrodło: agraart.pl |
Które prace Marczyńskiego pokazał Starzyński? Z opisu wystawy wynika, że pokazano obrazy bliskie formą reprodukowanemu powyżej Spotkaniu-Incontro (1957 r.). Niestety, co do konkretnych obrazów nie mam pewności, ale o ogólnym charakterze twórczości mogą nieco powiedzieć prace z połowy lat 50. Marczyński, zgodnie z tendencjami środowiska krakowskiego, uprawiał wtedy surrealizm – jak chcą badacze – w duchu Klee i Miró. Mówi się o maestriach barwnych harmonii, poetyzowaniu pejzażu. Ogółem: abstrakcji lirycznej. Podkreślają nieoceniony wpływ artysty na powojenne środowisko twórcze. Istotnie, musiał być kimś reprezentatywnym w swojej kategorii, skoro komisarz Starzyński zdecydował się na zaproszenie do Moskwy. Czy był rewolucjonistą klasy wymienianych w jego kontekście Klee i Miró? Niezupełnie. Okres surrealistyczny Marczyńskiego był tylko jednym z wielu jego przystanków w poszukiwaniach twórczych. Szersze spojrzenie na jego twórczość przywodzi na myśl refleksję, że ten okres był jedynie odbiciem tendencji zachodnich. Niezbyt fortunna notka na stronie Desy wyszczególnia „jednym z elementów wyróżniających jego twórczość jest ciągłe eksperymentowanie”. W latach 60. kolejnym przystankiem w poszukiwaniu indywidualności był abstrakcjonizm geometryczny. Dla nikogo nie było to większym zaskoczeniem. Wszyscy eksperymentujący wtedy zaczęli geometryzować.
„Niektórzy zwolennicy naszej Wystawy uważają jednak, że poziom polskiego abstrakcjonizmu jest niski.”
z Analizy Księgi Zapisów działu polskiego Wystawy Plastycznej Krajów Socjalistycznych za okres 6 II - 22 III 1959 r.
Czy kilka prac jednego artysty
mogło zaważyć na ocenie całej ekspozycji? Negatywne opinie usłyszeli także frankofile-kapiści
Jan Cybis, Eugeniusz Eisibich i Wacław Taranczewski oraz inni surrealizujący
abstrakcjoniści: Andrzej Kowalski i Halina Chrostowska. „Czyżby Polacy nie mieli
nic lepszego?” widniało w Księdze obok „Niech żyje wolna polska sztuka!” Ogólny
wydźwięk polskiej wystawy raził krytyków. Widziano w nim wyraz celowej niesubordynacji, czy wręcz prowokacyjnego wyrzeczenia się wspólnych założeń sztuki krajów
socjalistycznych. Na całościowej ocenie pracy delegowanego zespołu zaważyła
reakcja polskiej prasy, jak i mowa obronna podczas dyskusji z okazji
zakończenia Wystawy.
Komisarz Starzyński rozpoczął
obiecująco – od apelu o uwolnienie socrealizmu spod sztywnych ram pompatycznego
realizmu. Postulując o łagodniejszej ocenie form bardziej kameralnych i podejścia „luźniejszego” (w warstwie warsztatowej) Starzyński miał szansę przysporzyć sobie wielu zwolenników. Jednak ostatecznie dał się poznać jako frankofil, który wysunął wyjątkowo ryzykowną do
obronienia koncepcję. Wedle niej Polska, jako jedyny kraj Bloku Wschodniego, leżała na starym szlaku kultury francuskiej. Miało to tłumaczyć pewną naturalną
odrębność tej sztuki w porównaniu z twórczością narodów na wschód od Polski. Pozostawiając
kwestię starożytności tego szlaku – sztuka polska początku XX w. była realnie przesycona francuszczyzną. W wielu wypadkach była to francuszczyzna
bezwzględna, epigońska, taktowana jako niewolnicza adaptacja trendów. Wystawa Starzyńskiego
pokazała żywotność tych tendencji, które wciąż elektryzowały środowisko twórcze
dalece bardziej, niż koncepcje socrealistyczne. Dla Związku Radzieckiego polska
obrona była ujmą. Nie tylko ze względów ideologiczno-ambicyjnych. Z punktu
widzenia historii, szlak wpływów sztuki francuskiej sięgał znacznie dalej na
Wschód, jak i Południe. Obrona żywotności francuszczyzny poprzez „starożytność”
kontaktów, która miała wpłynąć na tradycję artystyczną Polski Ludowej, była z
wielu względów wątpliwa. Także artykuły publikowane m.in. w „Życiu
Literackim” nie mogły pomóc komisarzowi – polscy krytycy skupili swoją
uwagę na pochwałach w kierunku polskiej ekspozycji. De facto, poza działem polskim i
wietnamskim nie znajdowali niczego godnego uwagi. W efekcie Polakom zarzucono
zarozumialstwo, lansowanie własnej indywidualności i chęć przewodzenia w
określaniu tego, co należy uważać za nowoczesne. Nie bez znaczenia dla oceny postawy polskich
artystów i krytyków były wystawy poprzedzające moskiewską, w Wenecji i Sztokholmie. Ekspozycje te, jak
pisze Janusz Bogucki, miały dać „mało zorientowanym w kulturze polskiej
środowiskom okazję do przekonania się, że sztuka nowoczesna w naszym kraju nie
jest żadną osobliwością wylęgłą nagle w wyjątkowym klimacie ostatnich lat, ale
wynika w sposób naturalny z cech odrębnych narodowej tradycji artystycznej”. Przyznacie, że ten optymizm zakrawa o megalomanię.
W jednym jednego artysty część polskiego komitetu organizacyjnego była zgodna z nie-polską krytyką – gromy zebrała monumentalna ekspozycja prac Xaverego Dunikowskiego. Starzyński, stosując klucz artystów i artystek o ugruntowanej pozycji, Dunikowskiego uwzględnić musiał. Lecz
przymus nie jest tu najodpowiedniejszym słowem – prywatnie komisarz był wielkim admiratorem
prac rzeźbiarza. Dlatego Dunikowski korzystając ze swojej uprzywilejowanej
pozycji, postawił warunek: rzeźby pojadą, jeśli wystawione zostanie także jego
malarstwo. Rzeźbiarz wiedział, że na to Starzyński sobie nie pozwoli, w końcu Dunikowski to nazwisko, które dla XX-wiecznej historii polskiej sztuki było kluczowe. W ten sposób obok rzeźb Dunika znalazły się i jego obrazy. Jednak ten kaprys artysty nie przysporzył mu chwały – to właśnie
jego nazwisko, obok nieszczęsnego Marczyńskiego było najczęściej wymienianym w
Księdze Wpisów jako hańbiące imię sztuki polskiej. Istnieją plotki,
w których ten rzeźbiarski kaprys zabiera miejsce na Wystawie pracom Andrzeja
Wróblewskiego.
 |
| Xavery Dunikowski, Boże Narodzenie w Oświęcimiu w roku 1944, 1950 źródło: artyzm.com |
Nie wiem, czy ten konkretny obraz znalazł się na moskiewskiej Wystawie, jednak jeden z wpisów do Księgi mówił, że twórczość Dunikowskiego to "znęcanie się nad ofiarami Oświęcimia". O tym, ze inne obrazy z serii są na podobnym poziomie, możecie się przekonać zwiedzając wystawę w Fabryce Emalia Oskara Schindlera w Krakowie (wystawa czynna do 28 sierpnia b.r.).
***
Dlaczego zatem krytyka obeszła się tak niedelikatnie z niespecjalnie rewolucyjnymi propozycjami działu polskiego? Czy szło jedynie o tę francuszczyznę i wystawy na Zachodzie? Nie bądźmy naiwni – ci, którzy decydowali o kształcie estetyki Bloku Wschodniego nie byli dyletantami. Moskiewska Wystawa miała potwierdzić przeczucia, że odświętny nurt socrealizmu zaczyna odczuwalnie nie przystawać do życia, jakie wiedli jego odbiorcy. Rozluźnienie konwencji miało wyjść z Moskwy, oczywiście poprzez odgórną dyrektywę, odpowiednie przygotowania i przedsięwzięcia. To Moskwa miała pokazać światu wschodniemu formalną odpowiedź na impas klasycznego socrealizmu, rozpalić wyobraźnię poprzez najlepsze przykłady pojmowania nowoczesności. Radzieckie środowisko artystyczne doskonale wiedziało o licznych odstępstwach w nauczaniu i pojmowaniu tego, jak powinna wyglądać sztuka we własnym kraju. Nieszczęśliwie jednak dział polski zdecydował się wystawić swoją nowoczesność i dodatkowo zilustrować ją niezbyt fortunnymi przykładami. Rosjanie „skądś” wiedzieli, że Francja bezpowrotnie utraciła pierwszeństwo w sztukach plastycznych.
Za kilka miesięcy Związek Radziecki miał po raz pierwszy posmakować pepsi. Na lato 1959 r. zaplanowano wielką wystawę narodu amerykańskiego, gdzie zwiedzający miał zobaczyć Jacksona Pollocka, Marka Rothko i Willema deKooninga. Jak głosi złośliwostka – człowiek sowiecki wzruszył ramionami i stwierdził, że niczego w Ameryce nie ma, czego by już Rosjanie nie wymyślili.
c.d.n.
***
J. Stępień, „Kompromitujący Dunikowski” [w:] Polska Ludowa. 1944-1956, red. P. Dybicz, Fundacja Oratio Recta, 2014
J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1983
W. Włodarczyk, Socrealistyczny Epizod. Warszawa 1933 - Moskwa 1958 na culture.pl
P. Kucharska, Kłopotliwy gość. Polska ekspozycja na międzynarodowej wystawie w Moskwie (1958/1959) na culture.pl
grafika w bannerze: New World prepares show of its cultural achievements to the Old World. Image from the New York Times, 1958., źródło: e-flux.com
Brak komentarzy :
Prześlij komentarz